הנצח עומד למשפט

בוב דילן בהופעה חיה באמסטרדם^[1], 17 באוקטובר 2022

זה מתחיל בחושך – במה אפלה, אורות האולם כבויים, אין אפילו ריצודים ממסכי טלפונים; בכניסה לאולם נותנים לנו מין מנשא מיוחד להכניס אליו את הסלולרי,^[2] והוא נפתח שוב רק אחרי ההופעה. מתוך החושך עולה קקופוניה נעימה של לפני קונצרט: להקה שלמה מכוונת את הכלים במקביל, ואז, מתוך הרעש, מתהווה מנגינה – הו סוזנה הידועה לשמצה, ולאט-לאט נדלקים האורות ומגיחים הנגנים, לבושים כמו שועלי ג'אז ותיקים ולמודי עשן, בחליפות שחורות ובכובעי פדורה שהיו מפוקפקים גם כשהיו אופנתיים, ובוב דילן אחד – בלי כובע, בלי איפור ובלי מפוחית – מאחורי הפסנתר. אלו שני המוטיבים המרכזיים של הערב – חושך ורעש שהופך למנגינה. במובנים רבים, זה הזרם התת-קרקעי שמאפיין את היצירה של דילן כבר קרוב לשישים שנה.
ההופעה שזכיתי לראות – השנייה של בוב דילן באמסטרדם, כחלק מסיבוב ההופעות האירופי לקידום אלבום האולפן האחרון שלו (ה-39 במספר), "הדרכים הקשוחות והפוחזות" – מושכת אליה אלפי קשישים חשופי קרקפת ועוד כמה מאות צעירים חסרי סבלנות שחווים תסמיני גמילה מואצים מהסלולרי. מפתיע, בוודאי עבור עצלן מדופלם שכמותי, לראות את הנמרצות, האנרגטיות והאופטימיות של דילן, בטח בגילו, שחצה לאחרונה את רף שמונים השנים. ברובן המוחלט הוא היה בסיבוב הופעות מתמשך, מכסה את כל היבשות במין דחף בלתי מוסבר לא לשוב הביתה^[3].
דבר נוסף המאפיין את הקריירה של דילן, ואולי מעורר המחלוקת ביותר, הוא ההשתנות. האמנות העיקרית של בובי תמיד היתה שבירת הציפיות לגביו. בשונה מרבים שמציבים אותו בשורה אחת עם גיבורי פולק כמו פול סיימון, לאונרד כהן או, להבדיל, וודי גאת'רי, אני תמיד קטלגתי אותו עם אמנים כדוגמת דיוויד בואי – אמנים שראו בהשתנות עצמה אקט אסתטי, כך שהדיאלוג העיקרי שמתרחש אינו (רק) בין המאזין ליצירה, אלא בין הציפיות של המאזין (או הציפיות של עולם התרבות כולו) מהאמן לבין האמן עצמו, האדם על הבמה, מאחורי הצלילים ומעבר לתקליט. כמו בואי, דילן המציא לעצמו פרסונות בימתיות ותקשורתיות, והחליף אותן בכל פעם שהציבור התרגל אליהן. כצפוי, ההשתנות הזאת, שאותי דווקא כל כך מרגשת, מכעיסה אנשים. כמעט כל צעד בקריירה שלו לווה בתקרית מפורסמת של זעם מעריצים – החל מצעקות ה"בוגד" אחרי שהחליף את הגיטרה האקוסטית בגיטרה חשמלית ובמו ידיו חולל את מהפכת הפולק-רוק שהגדירה וכוננה את הצליל של המוזיקה הפופולרית של שנות השישים והשבעים; דרך ההתנצרות של סוף שנות השבעים, שגררה אחריה סיבוב הופעות של שירים חדשים בלבד; עבור בהופעות עם הגרייטפול דד, שעד היום מעריצים הן של הלהקה והן של דילן מסרבים לדבר עליהן ללא מספיק אלכוהול; ועד ה"טור הבלתי נגמר", השם הכולל לכל ההופעות של דילן מסוף שנות השמונים ועד שמגפת הקורונה קטעה אותו באכזריות. בכל אחד מהשלבים האלה דילן ברא לעצמו מחדש את עולם הדימויים, סגנון הכתיבה וההגשה הלירית, את המעטפת המוזיקלית ואת פורמט ההופעה – ועדיין נשמע כמו דילן, ועדיין כתב טקסטים מפעימים ואלמותיים. ועדיין, כל הופעה של דילן לוותה בתלונות – על בחירת השירים, על העיבודים, על הפירוטכניקה הלוקה בחסר, על חוסר התקשורת עם הקהל. נדמה שזה לא מעניין את דילן במיוחד: אם אחרי ההופעה בישראל ב-2011 רבים התלוננו על המסכים – שבעקבות דרישה מפורשת של דילן לא הציגו תקריבים עליו או על אף אחד מהנגנים – היום אין אפילו מסכים להתלונן עליהם. נראה מה שנראה, ונגיד תודה.

בוב דילן על פסנתר ללא מפוחית זה לא הדימוי שרבים מצפים לפגוש בערב סתיו בדרום אמסטרדם. בעודנו ממתינים מחוץ לאולם, נגני רחוב מתחנפים לאנשים העומדים בתור עם ביצועים פונקציונליים-אך-פושרים-בואכה-משעממים ללהיטי הפולק המלטפים של דילן משנות השישים-בואכה-שבעים – "איש הטמבורין", "הגבר שבתוכי", "גשם כבד", "הוריקן", "טוק טוק טוק על דלתי מרום" – שזוכים למענה נלהב.^[4] עבור רבים, זה הדילן שהם מצפים לו – טרובדור מחוספס, המצפון של דור הבומרים, המצפן המוסרי של המודעות החברתית, המשורר הרגיש, הרוקר שמתאים לקומבאיה-מסביב-למדורה. עבור אנשים כאלה, מעריצים ששופטים כל יצירה על פי הציפיות שלהם שנוצרו מהיצירה שבה הם התאהבו, קל לפרש את ההופעה של דילן הנוכחי^[5] כזלזול – זלזול בקהל, זלזול ביצירה, ומעל הכול – זלזול של דילן במורשת של עצמו.
אני תמיד התפתיתי – וככל שהוא התקדם בגיל הפיתוי הלך וגבר – להשוות את דילן לענק אחר מדורו ששרד את תלאות הזמן והגיל – פול מקרטני. במידה רבה, ההופעות של מקרטני הן התגשמות חלום עבור מעריציו: הן מורכבות בעיקר משירים של הביטלס, נתמכות על ידי שירים של להקת כנפיים, כשפה ושם מפולפלים פנימה שירים מקריירת הסולו הענפה שלו. בתקופה בחייהם שבה המוזיקאים שזכו לחצות את סף השמונים מתחילים,^[6] באופן גשמי ובלתי נמנע, לחשוב על המוות ועל המורשת שישאירו אחריהם,^[7] מתבקש לראות בבחירות האמנותיות האלה – ובעיקר בבניית ההופעות – מעין דיאלוג של האמן עם העבר, עם המורשת שלו עצמו ובעיקר – עם הנצח.
אם בעבור אמנים אחרים הדיאלוג עם הנצח מתמקד בסיכום הקריירה, בבחירת להיטים אהובים ובהשארת טעם טוב בפה של המעריצים – המזדקנים יחד עם האמן או הצעירים הלומדים להכיר את מורשת העבר – דילן, כרגיל, פוסע בשביל ההפוך. מאז ומעולם הנצח היה עבורו בדיחה עצובה (האזינו, למשל, ל-"Time Out of Mind" המופתי משנות התשעים). אם אמנים אחרים מעמידים במרכז את עצמם^[8] ואת הקריירה שלהם, הרי שדילן תמיד ניסה לברוח מהכרה כזאת – הבריחה התמידית מתווית "המשיח" שדור וייטנאם ניסה להדביק לו, ההופעות עם האיפור הלבן הידוע לשמצה, האובססיה למסכות. גם מהטקסטים שלו אף פעם לא זכינו להכיר את דילן "האמיתי"^[9] – את רוברט צימרמן הכמוס שכבר מזמן דהה, האיש מאחורי התקליט. נדמה לי שזה לא מעניין אותו, ואולי אפילו מעורר בו סלידה, כל האהבה הזאת. בצדק או שלא, דילן שונא את העובדה שמעריצים אותו ולא את מה שהוא עושה.
אפשר להשוות את זה לדיאלוג השונה עם הנצח שמקיימות האמנויות הזמניות – תיאטרון, מחול, אימפרוב^[10] וכו' – התלויות בצורה מוחלטת בזמן ובמרחב שבהם הן מתקיימות, באנרגיות של הקהל ובאיכות הבלתי מוגדרת של הרגע הספציפי וחסר התחליף, לעומת האמנויות האבסולוטיות – קולנוע וטלוויזיה, אמנות פלסטית, אלבומי אולפן וכדומה – הלוקחות רגע מסוים, סנטימנט ספציפי והלך רוח נקודתי ומפחלצות/מקרישות אותם, עם או בלי ההקשר, ומגישות את התוצאה לשיפוטו של הנצח. במובן מסוים, הניסיון של האמנויות האבסולוטיות לנצח את הנצח על ידי יצירה שתתעלה עליו ותנצח את מבחן הזמן הוא, במודע או שלא, כניעה לאותו היגיון שהן מנסות להביס – היגיון של אפסיות האדם מול האינסופיות של הזמן והמשקל הכבד של התרבות האנושית, של ניסיון להטביע חותם על ידי שינוי של וקבלה על ידי אותה התרבות, של בחילה קיומית וחרדת מוות.^[11]
הופעות רוק, מטבען, הן אנומליה – הן נמצאות בדיוק באמצע הסקאלה שבין הג'אז המוחלט (שבו הארעיות היא היא הדיאלוג המרכזי, והאלתור הוא סובייקט היצירה) לבין מוזיקה קלאסית (שבה הדיאלוג המרכזי הוא ניסיון לטעון רגש חדש או ישן ביצירה מוגדרת, מוחלטת וחלוטה): האנרגיה והסולואים והאלתור והחיות מצד אחד, היצירה המוקלטת ששוכנת באוזן ובלב ובמוח של הקהל מהצד השני. כמו בכל סקאלה, אפשר למקם כל אמן (וכל תקופה בחייו של אמן) במקום אחר על הציר. אני תמיד הסתכלתי על הציר הזה (ואולי זו טעות, אבל עבורי זה בלתי נמנע) כשיקוף של עולם הערכים הפנימי של האמן – באיזו מידה הוא רוצה לרצות את הקהל, כמה הוא סומך עליו, האם הוא ממשיך לנסות, לשנות ולחפש, האם הוא מחדש ומעז.^[12] דילן, כמו ענקים רבים בני דורו, תמיד ניסה למשוך לכיוון הג'אז המוחלט – ועם השנים זה זלג גם מהרמה המהותית (ג'אז כקונספט של התחדשות ושינוי תמידיים) לרמה האסתטית. אפשר להסביר כך את העשור האחרון בקריירה שלו, שהוקדש לצלילה עמוקה לקטלוג השירים האמריקאי – הג'אז כחוויה אסתטית מזוככת – מה זה אם לא איחוד מרגש של אופטיקה ומהות?
במובנים רבים, הופעות של דילן הן כמו אירועי ספורט: אנחנו יודעים את המסגרת ואת החוקים, אבל לא יודעים מה עומד לקרות לנו מול העיניים. אבל בניגוד מוחלט לספורט, כאן אי-הוודאות המתוחמת היא דווקא מקור לזעם – אנשים זועמים על השירים שלא בוצעו, על השירים שכן בוצעו ועל האופן שבו בוצעו השירים שכן בוצעו. כל שינוי סולם ומקצב של קלאסיקה אהובה הוא חילול קודש עבורם – הם רוצים את דילן הישן, דילן של המחאה והמפוחית והגיטרה,^[13] דילן שגם בזמן אמת היה קשה מאוד לקבל. את דילן, כך נראה, זה לא מעניין במיוחד – הקהל מבחינתו תמיד היה נגזרת של ההופעה החיה, שהיא תמיד המטרה של עצמה. הסיווג שלו כאמן פופ עושה עוול גם למעריציו וגם לתכלית שלשמה הם התכנסו – הוא לא כאן כדי לבדר אותנו.
אני חושב שהקונפליקט הסמוי הזה, בין בידור ובין תרבות, בין צרכנות ובין אמנות,^[14] הוא שעומד בבסיס הביקורת הפופולרית כלפי דילן וההופעות שלו. אנשים, בטח בשנת 2022, מצפים לקבל "תמורה" למחיר הכרטיס (הגבוה, אין מה לומר), והתמורה הזו, הם חושבים, צריכה להופיע בצורת ביצוע של מיטב הלהיטים, להאניש ולתת ביטוי במרחב למטען הרגשי שהשירים שהם אוהבים צברו במהלך החיים הסובייקטיביים של כל צופה וצופה. זה קרב אבוד – אף אחד לא יכול לעצור את הזמן, למלא בנעורים את מה שהשנים קברו מתחת לשכבות של זקנה ואכזבה. יש אמנים שמנסים, ויש הרבה שגם מתקרבים להצלחה – אבל בדרך הם מקריבים את התכונה העיקרית שהפכה את אותם השירים עצמם לכל כך מרגשים ומיוחדים עבור כל כך הרבה אנשים: האותנטיות. אני לא יכול שלא לתהות – איך זה מרגיש לבצע שירים חדשים לקהל שרק רוצה לשמוע את הישנים? איך אפשר בכלל להמשיך ולחדש כשהעבר הוא הסחורה העיקרית שאתה מנסה למכור? מה זה עושה לנשמה, לאופי, לגוף, לחדוות היצירה ולחוש האמנותי,^[15] בטח בגיל שמונים וצפונה, כשמה שמגדיר אותך – בעיני עצמך ובעיני העולם – הוא מה שעשית בגיל עשרים?
מה שמהפנט כל כך בהופעות של דילן, בטח בגלגול הנוכחי שלו כאשמאי ג'אז, הוא שהשאלות האלה בכלל לא רלוונטיות עבורו. בגיל שמונים או בגיל עשרים, עם פסנתר או עם גיטרה חשמלית, לבד, מוקף באגדות פולק או בנגנים בוגרי בתי ספר מובילים למוזיקה – הוא עדיין ממשיך לחפש, למצוא ולאבד מחדש. בהופעה שצפיתי בה הוא ביצע את כל(!) האלבום החדש^[16] – ועדיין שינה את העיבודים של כל השירים. הוא גולש מג'אז סמיך לאמריקנה, מרוקנרול לפיוז'ן; לוקח אותנו למסע בדרכים עקלקלות לאורך החוף המזרחי, השקיעה מאחורינו והמנוחה והנחלה מול עינינו; הוא משנה מילים לשירים, משחק עם ההגשה ועם הדיקציה, מלהטט בפסנתר במקום שבעבר צמחו סולואי גיטרות או מפוחית. הקול שלו חרוך ועמוק, אך הרבה יותר חיוני ונמרץ מאשר בהקלטות האולפן מהשנים האחרונות. בקצרה, הוא פורח – נראה שהוא נהנה מהחיים, כמו נגן ברים ותיק במסבאה מטונפת ואפופת עשן בדרום העמוק של ארצות הברית. למרות שמהמקום שבו ישבנו – ברחבה באמצע האולם, לא רחוק מדי מהבמה – כמעט לא ראינו את דילן עצמו (כאמור, אין מסכים ואין מצלמות), הנוכחות שלו, הן המוזיקלית והן המטאפורית, היתה מרגשת מאין כמוה. שורה אחת לפניי , באלכסון הימני שלי, ישב קשיש מקליש חמוש במשקפת שדרכה הוא צפה בכל ההופעה, למעט הפסקות קצרות שבהן הוא מחא כפיים ומחה דמעות פצפונות מעינו השמאלית.
כשהוא מבצע שירים ישנים^[17] הוא מטעין אותם באותה אנרגיה שקטה ואותם עיבודים-שאינם-עיבודים כמו בשירים החדשים. נדמה שללהקה אין תפקידים כתובים – הם ספק-רוכנים ספק-מרחפים מסביבו, מביטים כל הזמן בידיים שמנגנות בפסנתר במעין חיפוש אחר רמז למה שהוא עושה.^[18] כששמעתי אותו, לא יכולתי שלא להשוות את זה לטכנוקרטיות המוזיקלית שמאפיינת בדרך כלל הופעות של דינוזאורים מסוגו – להפקה המוקפדת והמתוקתקת של ברוס ספרינגסטין והאי סטריט בנד, לאיכויות הכמעט שארל-אזנבוריות^[19] של העיבודים של לאונרד כהן בסיבוביו המאוחרים או לכל הופעה שמתויגת כקאמבק של אמנים שמנסים לקושש עוד קצת כסף ותשומת לב על חשבון הלהיטים של צעירותם.^[20] תבינו את גודל הבשורה שדילן מביא: אמנות לשם האמנות עצמה, הופעה לשם ההופעה עצמה. השירים, הישנים והחדשים כאחד, הם רק תירוצים לאלתורים וחקירה. שינויי המילים שהוא מבצע בשירים הישנים הם כמו יריקה על פרס הנובל שהוא קיבל^[21] – אפילו המילה הכתובה לא חסינה בפני הנצח, שום דבר לא מושלם, ואת הכול אפשר וצריך לשנות.
בין שיר לשיר האורות כבים ובאולם שוררת עלטה מוחלטת. ואז, מהחושך והדממה, בוקעת מנגינת פסנתר ולהקה שמנסה (ומצליחה) להדביק אותה, ואז, הקול – הקול שכבר שישים שנה משתנה אבל תמיד נשמע אותו דבר. הוא ממלמל ומדבר את המילים, הוא צורח ומשתנק, הוא מטיף והוא מתוודה, הוא חוצה את הרוביקון, הוא ישן עם המוות ועם החיים באותה מיטה והוא מתענג על כל תו ותו. אחרי השיר השלישי הוא קם מאחורי הפסנתר שמסתיר את רובו לכל אורך ההופעה, פוסע לקדמת הבמה ודופק פוזה לקול התשואות. מדי פעם הוא מודה לקהל. את הקלישאה "אמסטרדם, אתם נהדרים, איזה קהל יפה" הוא חוסך מאיתנו. לפני השיר האחרון בובי סוף-סוף מציג את הלהקה: הוא מבקש מהקהל לעמוד (אחרי שעה וחצי של ישיבה בכמעט-דום), ואז… מספר בדיחות! ומתלוצץ עם הנגנים! וקד קידה! ואז מגיע השיר האחרון, "Every Grain of Sand"[22] מהתקופה הדתית, בלדה דילנית מרגשת לעילא ולעילא, שבאופן מסורתי חותמת את הופעותיו כבר שנים. העיבוד, גם אם לא נאמן למקור, איכשהו מזכיר משהו שאפשר לזהות לפי האוזן, ההגשה מרגישה פחות מאתגרת, והנה זה מגיע, הרגע שכולם פיללו לו אבל יתביישו להודות בכך – דילן שולף מפוחית ונותן סולו.^[23] הקהל מריע, דמעות זולגות מעיניים, קתרזיס. אחרי זה, שאף אחד לא יעז להגיד לי שדילן מזלזל בקהל.

מהדורה מקוונת | יולי 2023
דימוי: ללא כותרת, 2021, שמן, צבע אקרילי, פסטל, גיר וחוט על לוח מוקצף, 70×100. מתוך לוגוס ואימאז', גלעד לייבה

[1] מתוך "Visions of Johanna": "Inside the museums, infinity goes up on trial/ Voices echo this is what salvation must be like after a while"
[2] במעין אירוניה טכנולוגית וקלנדרית, המנשא נראה בדיוק – אבל בדיוק! – כמו הכיסויים שהיו מוכרים לטלפונים ניידים באמצע שנות האלפיים, מהסוג שאפשר לרוכש להלביש את הטלפון על חגורה ולהתהלך בעולם כמו שריף, כיסיו נקיים מטכנולוגיה. היום זה לא היה עובד.
[3] קורא ציני יותר אולי היה תולה זאת בתאוות בצע, ואולי גם מזכיר את הסיפור הידוע הבא: לאחר שדילן חזר לחיק החמים והמלטף של היהדות, הוא ביקש ממנהליו לא לקבוע הופעות בשבת. כאשר מנהליו הסבירו לו כמה כסף הוא צפוי להפסיד, הוא מיד חזר בו מהדרישה המבורכת. ובעצם – היש דבר יהודי מזה?
[4] זו לא הפעם הראשונה שאני נתקל, בעודי עומד בתור מחוץ להופעה של אמן מפורסם, בנגני רחוב שמנגנים שירים של אותו אמן. תמיד זה גורם לי לתהות – האם זו פונקציה כלכלית גרידא (האהדה הצפויה לסגנון המסוים הזה, שבוודאי תביא עימה גם רווח מוגבר לנגנים), או שמדובר באהבה כנה ואמיתית? הרי על מנת להתמסר כך לאמן אחד, להקדיש את הזמן ללמידת שיריו במידה המתאימה להופעה, דרושה אהבה, חיבה או לפחות הערכה אליו, במידה שקשה להקריץ רק עבור ערב מוצלח אחד. ואם אותה אהבה, חיבה או לפחות הערכה אכן ישנה – מדוע אותם נגנים לא באו גם לצפות בהופעה עצמה?
[5] ובמידה רבה, כמעט כל הופעה של דילן מאז שנות השבעים המאוחרות.
[6] או ממשיכים ביתר שאת וביתר כוונה, בדחיפות מובנת מאליה.
[7] אני נזכר, למשל, בדיוויד בואי, ששלושה ימים לפני מותו שחרר אלבום מאתגר, שונה לחלוטין מכל האלבומים שקדמו לו, המנהל דיאלוג הן עם המורשת שלו והן עם המוות המשמש ובא; או בליאונרד כהן של-"You Want It Darker" ובמידה רבה כל אלבומיו משנות האלפיים ואילך.
[8] במידה שאפשר לדבר על "עצמי" מוגדר ומובחן אצל אנשים שחיו מאז מעולם באור הזרקורים – האם אנחנו באמת מכירים את האמן שאנחנו אוהבים? האם דבר כזה אפשרי? באיזו מידה פול מקרטני הסבא החביב, למשל, הוא פול מקרטני האמיתי? האם זה משנה בכלל?
[9] אפילו בכרך הראשון (והיחיד עד כה) של כרוניקות, האוטוביוגרפיה עטורת השבחים שפרסם בשנת 2004, הוא מצליח למלא 300 עמודים בלי לגלות כמעט דבר על עצמו – הישג לא מבוטל עבור אוטוביוגרפיה.
[10] אם אפשר לקרוא לאוננות החצופה הזאת אמנות. אני תמיד ראיתי את האימפרוב כסטנד-אפ לאנשים שלא רוצים או לא יכולים לכתוב ולא יודעים לספר בדיחות.
[11] אני מניח שזה אחד ממקורות המשיכה של ג'אז כקונספט – הדחייה הזאת של הגיון הנצח על ידי אימוץ מוחלט של הכאן והעכשיו, ההאדרה של הארעיות, השינוי וההתחדשות כמעין תרופת מנע לחרדת הקיום והזיכרון.
[12] לפני כמה שנים הייתי בהופעה של ענקית האייטיז Tears for Fears בתל אביב, שבה הם ביצעו את כל הלהיטים שלהם בדיוק כמו באלבומים, בדיוק מחריד, עד לרמת התו הבודד. הקהל התמוגג אבל אני יצאתי משם מזועזע – עבורי זה היה כמו לצפות בלהקת קאברים שבמקרה היתה מורכבת מהחברים המקוריים בלהקה שעושים לה קאברים. קצת כמו סיבוב הופעות של ג'ון פוגרטי היקר, אבל ההפך המוחלט. זו היתה להקה שאיבדה כל יומרה אמנותית, וכל מה שנשאר לה זה להתבוסס בתהילת העבר ולסחוט בדיוק את אותן מחיאות הכפיים שהיא כבר קיבלה לפני ארבעים שנה.
[13] קניה ווסט – שלמרות שקיעתו המכעיסה לביצת הימין הקיצוני והניסיון העיקש לשרוף כל שריד להערכה אמנותית שקנה לעצמו בעבר הוא עדיין המקבילה המודרנית לדילן, מבחינת אפיק היצירה, אופן ההשתנות התמידית כאקט אסתטי בפני עצמו והיכולת שלו (או היכולת שהיתה לו) לכופף את תקשורת הפופ ואת המוזיקה המודרנית על פי גחמותיו – התייחס בדיוק לזה בשיר "I Love Kanye" מהאלבום "Life of Pablo": "I miss the old Kanye, straight from the 'Go Kanye/ Chop up the soul Kanye, set on his goals Kanye/ I hate the new Kanye"
[14] אני בוחר להתעלם כאן באלגנטיות משאלות חשובות אך חרושות, כגון "מהי בכלל אמנות", או "האם יש תרבות גבוהה ותרבות נמוכה", או "מה הפונקציה שלנו מול האמן כאשר אנחנו קונים כרטיס להופעה", "מה הם תנאי השוק שמאפשרים את כל זה" או "מה הקפיטליזם המאוחר של המאה העשרים ואחת עשה לעולם האמנות ולעולם בכלל".
[15] במילים אחרות – מה זה עושה ל"הילה" של האמן, במובן הוולטר-בנימיני של המילה.
[16] מלבד "רצח מתועב ביותר" מעורר המחלוקת, שגם לא נחשב לחלק אורגני מהאלבום וגם נמשך כשבע-עשרה דקות. כנראה שיש גבול לכל תעלול.
[17] השירים הישנים שהוא בוחר לבצע יבריחו כל אדם שבא להופעה בציפייה ללהיטים מוכרים – לא תמצאו כאן את "Blowin' in the Wind" או את "Knockin' on Heaven's Door", אין אף שיר מ-"Desire" או מ-"Blood on the Tracks" ואף שיר מתקופת המחאה החברתית שהפכה אותו לאליל על-זמני. הוא לא ביצע אפילו את "All Along the Watchtower", שהוא השיר שדילן ביצע הכי הרבה פעמים בהופעות; לא, במקומם היו "Watching the River Flow", שלא הופיע בשום אלבום של דילן כשיר שפותח את ההופעה, "Most Likely You Go Your Way and I'll Go Mine" כנציג בודד לטרילוגיה האגדית של דילן משנות השישים, "I'll Be Your Baby Tonight" ו-"To Be Alone With You" – שניהם בגרסאות בלוז-ג'אז מאתגרות ובשינויי מילים – כנציגי תקופת הקאנטרי שלו (מעניין הדגש שהוא שם עליה לעומת התקופות שזוכות לעדנת הקהל והמעריצים), "When I Paint My Masterpiece" כקריצה לאירופאים ו-"Gotta Serve Somebody" מהתקופה הנוצרית. הקהל, בהתאם, לא הכיר את רוב השירים ולא ידע איך לאכול את עצמו.
[18] זה טריק ידוע של דילן, לעשות מה שבא לו ולצפות שהנגנים שאיתו יסתדרו – הסיפורים מההקלטות של "Blonde on Blonde" או "Blood on the Tracks" ידועים כבר שנים, והמעריצים הכבדים מתייחסים אליהם כמיתולוגיה ולוחשים אותם, זה באוזני זה, בעיניים נוצצות. אדם ציני יכול להעיר, כמובן, שהיה פשוט יותר אם דילן היה לומד קצת תיאוריה מוזיקלית.
[19] באופן אירוני או שלא, שארל אזנבור הוא אחד האמנים שדילן מציין כמושא להערצה וכמקור השראה.
[20] לדוגמה, Tears for Fears.
[21] בצדק מוחלט – הפרס, לא היריקה.
[22] אני לא יודע אם זה משהו חדש, אבל בכל ההופעות שהייתי בהן בתקופה האחרונה כבר ויתרו על ההדרן. לפעמים מביאים בסוף עוד איזה שיר אחד, אבל כל המנהג הזה של "סיימנו-אבל-לא-באמת-סיימנו", כל הריטואל הזה שמזמן איבד כל אותנטיות ומרגיש כמו שריד אנכרוניסטי של צורת בידור אחרת – נדמה שהוא בדרכו לעבור מן העולם. אני בעד.
[23] מפאת הכבוד, על האיכויות של הסולו הזה לא אפרט.