שיחה עם האמנית אנה בלה גייגר
בריאיון שקיימנו – מאיה דיקשטיין ואני – עם האמנית אנה בלה גייגר, שהציגה השנה שתי עבודות וידיאו בפסטיבל הקולנוע בירושלים, חזרנו איתה אל שנות השבעים בברזיל ואל האופן שבו האמנות שלה התפתחה בתקופת הדיקטטורה. גייגר מספרת על יצירה שנעה בין תגובה למציאות פוליטית לבין חיפוש מתמיד אחר שפה קונספטואלית ומטאפורית, ועל הדרך שבה מפות, גבולות ושפה הפכו לכלים מרכזיים בעבודתה.
מה העסיק אותך כאמנית בשנות ה־70 בברזיל? האם יש קשר בין עבודות הווידיאו שאת מציגה בפסטיבל הקולנוע בירושלים לבין הנוף הפוליטי תחת הדיקטטורה באותה תקופה?
ובכן, היו הרבה דברים, כי הדיקטטורה בברזיל התחילה ב־64' והסתיימה ב־86'. תארי לעצמך, 22 שנים. להיות אמנית, מודעת למצב. אז מה העסיק אותי בתקופה הזאת? זו היתה תקופה מתוחה מאוד, אבל זה לא שהעבודות שלי ומשמעויותיהן נוצרו ישירות או באופן אקסקלוסיבי בתגובה ללחץ שהרגשנו תחת הדיקטטורה. למשל, עבודת הווידיאו "Passagens" (1974), עבודת וידיאו של עשרים דקות בערך, שבה אני מטפסת במדרגות של סנטה תרזה, בריו דה ז'ניירו, וכשאני מגיעה לקצה המדרגות, אין כלום. אני מנסה להגיע למשהו, ואין כלום. תמיד עבדתי עם משמעויות מטאפוריות, לא כי פחדתי מהמשטר הצבאי, אלא כי זו הדרך שלי לעסוק בנושא כאמנית קונספטואלית. זו עבודה שיש בה משמעויות בתוך ומעבר ללחימה בדיקטטורה.
כן פעלתי יחד עם אמנים נוספים בתגובה ישירה יותר למשטר, כמו החרם ב־68', שהיה תגובה לחוקים ממשלתיים שהגבילו את התכנים שהורשו לנו להציג בתערוכות (תערוכות כמו הביאנלה וכדומה). הם צנזרו יצירות שמהתכנים שלהן השתמעה התנגדות למשטר הצבאי, או כאלה שהם ראו בהן עבודות פורנוגרפיות. אז אני ועוד כמה אמנים שהשתתפו בביאנלות מדי שנה בשנות השישים התכנסנו והכרזנו על החרם הזה. ומכאן ואילך, מה היתה עמדתנו? לא רק להכריז על החרם, אלא גם לשאת במשמעות שלו – שלא נשתתף בשום תערוכה שמקדמת הממשלה, ואלה כוללות את התערוכות הגדולות עם הפרסים. אז רצינו – ואני חושבת שהצלחנו – לרוקן את המשמעות של הביאנלה של סאו פאולו בתקופה הזו. זה היה מאמץ גדול. הייתי אומרת שגם הקרבה גדולה.
האם כל זה שינה את העיסוק האמנותי שלך בשנים הבאות? מתי התפתחת לעסוק בנושאים גיאופוליטיים וגיאוגרפיים, והאם זה קשור לפעולות ההתנגדות בתקופת הדיקטטורה?
בעלי, פדרו, הוא גיאוגרף מרקסיסט, והעבודה שלו השפיעה עליי מאוד. הוא כתב על עירוניות ועל תכנון ערים. במהלך הדיקטטורה בברזיל, פדרו ועמיתיו קראו תיגר על החלוקה המסורתית של ברזיל לחמישה אזורים, שלדעתם היתה מיושנת ומזיקה. הם נסעו לאזורים מרוחקים ומנותקים לחלוטין – לפעמים רכבו על חמורים – כדי ללמוד ולהגדיר מחדש גבולות טריטוריאליים על סמך מציאות חברתית, כלכלית ופוליטית ולא גיאולוגית.
המחקר של פדרו נתן לי פרספקטיבה חדשה. כשהוא התחיל ללמד בסורבון בתחילת שנות השבעים, הוא שלח לי מגזינים כמו Le cahier de géographie. כשקראתי אותם ראיתי הקבלות בין גיאוגרפיה לאמנות. למרות שלא לגמרי הבנתי אז למה, הרעיונות האלה התחילו לעצב את העבודה שלי. במבט לאחור, אני מבינה שהשינוי הזה עלה בקנה אחד עם שינויים רחבים יותר בשדה האמנות במהלך אותה תקופה. אמנים כמו יוזף בויס בחנו נושאים אנתרופולוגיים. אחרים, כמו ג'וזף קוסות', השתמשו בבלשנות כדי להטיל ספק במשמעותה ובטבעה של האמנות.
בסוף שנות השישים ובתחילת שנות השבעים התרחקתי מהציור המופשט שעסקתי בו עד אז. הושפעתי מאוד מהמסגרות האינטלקטואליות האלה. כשלמדתי פילוסופיה ובלשנות בשנות החמישים, נתקלתי בשדה הסמיוטיקה. הבסיס הזה עזר לי מאוחר יותר לשלב רעיונות קונספטואליים בעבודתי. חקרתי את הגיאוגרפיה כמערכת אמנותית – לא רק כדי להיות אסתטית, אלא כדי לערער על תפיסות של טבע, חברה ותפקוד. המפה היא לא רק ציור של משהו יפה. זה גם ציור יפה, אבל הוא תמיד מצביע על אידאולוגיה, בפרופורציה, בקנה המידה, במילים. וכך, מבקרי האמנות התחילו לתאר את עבודתי כגיאופוליטית. מבקר אחד, חוסה רוקה, כתב על היצירה שלי שהיא יצירה גיאו־פואטית, שזה תיאור מוצלח, לדעתי. ותמיד אני שומרת על אמריקה הלטינית, שאליה שייכת ברזיל, במוקד העיקרי של העבודה. לברזיל יש סיפור – ברזיל התגלתה בשנת 1500. וכמובן, מוצאים את כל המלחמות – התבוסות של הפורטוגלים – נגד הצרפתים, נגד ההולנדים. סיפורים רבים נכנסו ליצירה שלי, שבהם לשיקולים של ההיסטוריה של ברזיל יש ייצוג, ייצוג ויזואלי, שמביא קצת אמת לרגעים מסוימים. יש בידיי גם מפות נדירות מלפני גילוי ברזיל, כאלה שקשה מאוד למצוא. אבל מצאתי שתיים או שלוש שאני מניחה שהן מפות של מרקו פולו, שיצא מאיטליה לסין. וזה מדהים שהם ידעו – אפילו לפני 1500 – הם ידעו על קיומו של נהר האמזונס. מפות הן מטבען גיאוגרפיות, אך הן נושאות גם ממדים אנושיים ופוליטיים עמוקים.
כשאת מדברת על העבודה שלך כעבודה מטאפורית, זה מעלה בי שתי שאלות. ראשית, כיצד את רואה מפות באופן מטאפורי בעבודה שלך? ושנית, איך החוויה שלך כאדם ממוצא אחר, שחי עכשיו בברזיל, השפיעה על האמנות שלך?
כמובן, המקורות שלי מעצבים את חיי ואת עבודתי כאמנית. נולדתי בברזיל, הדור הראשון במשפחתי. ההורים שלי היו מהגרים פולנים משנות העשרים, לא פליטים. למרבה הצער, הם הותירו אחריהם בני משפחה שלא הצליחו להימלט מהשואה. מעולם לא פגשתי את סבא וסבתא, דודות או בני דודים שלי. ההיסטוריה האישית הזו הפכה את העבודה עם מפות למאתגרת רגשית.
בתקופת הדיקטטורה שאלתי את עצמי לא פעם מה תפקידי כאמנית בחברה כל כך מדכאת. האמנות הפכה לדרך להתייחס לשאלות הללו. בשנת 77' יצרתי ארבעה רישומים בהשראת ראשי התיבות AMLAT, שמייצגים את המילים America Latina. שיחקתי עם האותיות מבחינה לשונית וויזואלית, והפכתי אותן למטאפורות לזהותה של אמריקה הלטינית. כל ציור ביקר סטריאוטיפים תרבותיים אחרים והשפעות מתמשכות של הקולוניאליזם והדיקטטורה.
אני לא מתלוננת על היותי ברזילאית, מעולם לא התלוננתי. גרתי בניו יורק עם פדרו כשהוא לימד בקולומביה, אבל מעולם לא עזבתי את ברזיל בתקופת הדיקטטורה. חייתי את זה. ב־1962 השתתפתי בביאנלה בקובה, בהוואנה, במקום שנקרא Casa de las américas. שלחתי תחריט של דימוי מופשט וזכיתי בפרס. אז הזמינו אותי, והלכתי ב־1963 לקבל את הפרס ולפגוש את האנשים שם. נשארתי יותר מחודש בקובה כי לא היתה אפשרות לחזור לברזיל באותה תקופה. ואז הגיעה הדיקטטורה ב־1964. בשנה הראשונה של הדיקטטורה קראו לי ל־DOI-CODI, למשרד חשוך, ושם אישה שהקלידה במכונת כתיבה שאלה אותי למה נסעתי לקובה. לאחר מכן, חלק מהאנשים הללו הגיעו אליי הביתה ללא הודעה מוקדמת. היו לי התחריטים האלה, ומכונת דפוס, ומיד כשהגיעו לבית שלי שאלו אם השתמשתי בה כדי להדפיס כסף. זו היתה עבירה מוחלטת. הם ראו תחריט אחד שעדיין לא היה חתום, זה היה תחריט של רישום מופשט, והם החזיקו אותו הפוך. אמרתי, "לא, אני עושה סוג כזה של אמנות, אתה מבין?" אבל רעדתי. שלושה גברים נכנסו לביתי, והילדים שלי היו שם. לא היה אפשר לדעת אם הם יהיו אלימים או לא.
זו היתה תקופה קשה מאוד, בייחוד בשנות השבעים. לא רק בגלל הדיקטטורה, אלא גם כי זו היתה תקופה של שינוי. אחרי שנסעתי לניו יורק, אמנים כמו ויטו אקונצ'י ואחרים, שעשו וידיאו ארט, הפכו לחברים שלי. אבל באותה תקופה זה היה קשה מאוד. תמיד היית תחת איום. הם יכלו להיכנס לבית שלך בכל עת, כמו שהם עשו כשהם באו לעצור את בעלי. הם דפקו בדלת שלי עם הרובים שלהם, ואמרו שאם הם ידפקו פעם נוספת, הם ישברו את הדלת. הם לקחו את בעלי, ולא אמרו לאן הם לוקחים אותו. במשך שלושה ימים הייתי בטלפון בניסיון לברר לאן לקחו אותו.
כשדיברת על העבודה am.lat, חשבתי שזה מעניין, כי קודם דיברת על העבודה שלך עם הגיאוגרפיה והמפות, ולפני כן על התואר בבלשנות ועל האופן שבו זה עיצב את העבודה שלך. מדהים איך שניהם משתלבים, כאילו הקו של המפה הופך לקו של המילה הכתובה.
זה מעניין כי זו גרפיקה של רישום, זה עיקרון של רישום. אבל הרישום היה בראשי לאורך כל שנות הפעילות שלי כאמנית. לכל העבודות שלי יש עיקרון של קו, גם לעבודות הווידאו. הזכרתי את יוזף בויס או את ג'וזף קוסות' לא בשביל להשוות לאמנים מפורסמים יותר, אלא מפני שגם הם חיפשו מערכת אחרת ליצור ממנה, ואני מתחברת לשאיפה הזאת. הקטגוריות שעד אז השתמשו בהן נחשבו "מותרות" לאמנים – אני מתכוונת לציור, לחריטה, לרישום – אבל אפילו הציור הותקף בסופו של דבר כי הוא היה אובייקט של שוק, של הון ושל רווח. אמני הפופ דיברו על חברה צרכנית, ועד סוף שנות השישים האמנים מניו יורק ואחרים היו נגד תרבות הצריכה הזו. התחיל להיווצר טבע אחר, שהוביל לשימוש בווידיאו, שבו גם אני התחלתי להשתמש ב־74'. אבל הקו המחבר בין המפה, המילה והווידיאו הוא אותה האיכות הגרפית של הרישום עבורי.
עבודת הווידיאו הראשונה היתה "Passagens", נכון?
כן. חבר ותיק שלי הגיע מלוס אנג'לס עם חבילת סוני פורטר. זו מצלמה ישנה ששוקלת ארבעים קילו. אז כדי לצלם את הווידיאו הזה על המדרגות, היינו צריכים להטעין אותה כל הלילה רק כדי לקבל חצי שעה של אנרגיה. זה מצחיק, לא רואים את התקלות, אבל הדברים שקרו כשעליתי במדרגות האלה! קשה מאוד לעלות במדרגות האלה כי הן מלפני מאתיים שנה, שבורות לגמרי, והתחיל לרדת גשם בשלב מסוים.
וכל זה בסנטה תרזה?
כן, ליד הבית שלי, בסנטה תרזה. את צריכה לטפס לשם, את יודעת איך זה.
יש לי הרבה שאלות שצצו כי דיברנו על בלשנות, וישנה עבודת הווידיאו שלך Declaração em Retrato (הצהרת דיוקן עצמי), שהיא עבודה שמתמקדת בשפה ובווידיאו וגם היא מוצגת בפסטיבל הקולנוע של ירושלים. איך את רואה את החיבור בין השדות האלה?
קראתי לעבודה הזו באנגלית "Statement in a Portrait" ב־74', וצילמתי אותה שוב ב־76'. אז כן, היתה השאלה איך וידיאו שורד יותר מסופר 8 וכל הפורמטים האחרים. היתה שם הצהרה חשובה לנראות ולהישרדות. ב"הצהרת דיוקן עצמי" מ־74' אני מדברת באנגלית, אז ידעתי שהעבודה הולכת לתערוכות וידיאו בחו"ל. ואני ייצגתי את הפנים של המדינה הלא מפותחת, את החיים במדינה לא מפותחת. היה לי חשוב שנדע שהם רואים אותנו, שאנחנו מוצגים לצד אמני הווידיאו הגדולים כמו נאם ג'ון פייק וכדומה. כמו לפנות אליהם ולומר, הו, אתם בעולם המפותח, בארצות הברית, הדמוקרטיה הגדולה. אז אם להשוות לעבודה הראשונה שדיברנו עליה, "Passagens", שעסקה בשאלות רוחניות יותר על הגעה למקום, או על ניסיון להגיע לנקודה מבלי להצליח, שם העבודה היתה מחוברת יותר למציאות תחת הדיקטטורה. ב"הצהרת דיוקן עצמי" הראשונה אני אזרחית מדינת עולם שלישי, בסביבה מפותחת, מצהירה שאת העבודות שלנו יראו. בהצהרה השנייה, מ־76', כבר יותר עניין אותי לעסוק בשאלות מקומיות, כמו השיח על אנתרופופגיה באמנות של ברזיל. אנתרופופגיה (קניבליזם) תרבותי, במובן שאוסוולד דה אנדרדה דיבר עליו.[1]
מהדורה מקוונת | דצמבר 2025
דימוי ראשי:
[1] המאמר של אוסוולד מציע שעל התרבות הברזילאית "לבלוע" את התרבות האירופית – לעכל, לפרק וליצור ממנה משהו חדש, מקומי, עצמאי. זו קריאה לגאווה בזהות הברזילאית, המבוססת על עירוב, פראות ויצירתיות, ולא על חיקוי של המערב.
