הכשרת המאחזים
המלכה: אֶל מִי זֶה תְּדַבֵּר?
המלט: אֵינֵךְ רוֹאָה שָׁם כְּלוּם?
המלכה: לֹא־כְלוּם; אַף־כִּי עֵינַי רוֹאוֹת שָׁם אֶת הַכֹּל.
המלט: וְלֹא שָׁמַעַתְּ כְּלוּם?
המלכה: לֹא־כְלוּם, מִלְּבַד אֶת שְׁנֵינוּ.
המלט: הַבִּיטִי נָא וּרְאִי: אֵיךְ הוּא חוֹמֵק־הוֹלֵךְ אָבִי לָבוּשׁ מַדָּיו, כְּמוֹ בְּעוֹדֶנּוּ חַי. הַבִּיטִי, הוּא הוֹלֵךְ, הִנֵּה עוֹבֵר הַסָּף!
(הרוח יוצא.)
המלכה: הֲלֹא כָּל זֶה אֵינוֹ אֶלָּא יְצִיר מֹחֶךָ; תַּעְתּוּעֵי־דִמְדּוּם …[1]
איחוז כהעצמה
אם נצא מכאן למסע של כארבעת אלפים קילומטר מזרחה, בערך כמו המרחק בין תל אביב לליסבון, נגיע למדינת קַרְנַטַקַה שבדרום הודו. לאורך רצועת החוף שם חיה קבוצה אתנית, המונה כשני מיליון איש, שאנשיה דוברים שפה בשם טוּלוּ. אנשי הטולו משולבים היטב במדינת קרנטקה המודרנית, והוציאו מקרבם לא מעט מדענים, סופרים, אמנים, אינטלקטואלים ופוליטיקאים משפיעים, אך הם נבדלים בפולחן הדתי שלהם, השונה למדי מהמסורות הדתיות הגדולות שסביבם – ההינדואיזם, האסלאם והנצרות: בכל כפר טולו ניצב בדרך כלל מקדש קטן במרכז שטח כינוס רחב ידיים. בתוך המקדש הזה, העומד נעול במשך רוב השנה, נחה מסכה של אל או גיבור אלוהי כלשהו – לעתים קרובות במובן הטרגי הקלאסי של דמות מופתית שחוותה תלאות ומתה בטרם עת, מעט כמו ישו, תמוז או אדוניס המוכרים לנו מסביבתנו. אחת לשנה, הקהילה המקומית מתכנסת לעת ערב בשטח שמסביב למקדש ומתכוננת לפגוש את אלוהיה פנים אל פנים. לשם כך נשכר אמן מומחה – מעין שילוב של שחקן וכוהן דת – שבמהלך הלילה תאחז בו רוחו של האל.
לקול הלמות תופים ונגינת כלי נשיפה, האמן מתאפר, מתלבש בדמותו של האל וחוזה בְּמראָה בטרנספורמציה המתחוללת בו, בעת שאמנים אחרים עומדים סביבו ומספרים לו בשירים את עלילותיו. לאחר כמה שעות, רְעדה אוחזת בגופו של האמן, הלבוש כעת בבגדיו המהודרים של האל וחובש את המסכה שלו, והוא נכנס לטרנס, שבשיאו ייכנס בו האל וישתלט עליו. עם השלמת תהליך האיחוז, נדרש האמן־האל לעמוד בכמה מבחנים – דוגמת הליכה על גחלים, מעבר באש בוערת וכדומה – כדי לוודא שהטרנספורמציה האלוהית אכן התחוללה בו. המבחן הזה אינו עולה תמיד יפה, והטקס יכול גם להסתיים בכישלון, אבל בדרך כלל מוכחת נוכחותו של האל, והקהל מתפנה לצפות בעלילת חייו – שהאל, החי אותה מחדש בגופו של האמן, מציג כעת במעין מופע תיאטרון טוטאלי.
הצגת עלילות האל נמשכת לעתים קרובות עד קץ הלילה, ובסופה, עם עלות השחר, מתכנסים חברי הקהילה כדי לשאול בעצתו, כמעין אורקל. מדובר ברגע מבורך ועוצמתי, המתרחש אחת לשנה, שבו זוכה אדם לעמוד פנים אל פנים מול אלוהיו ולפנות אליו ישירות. כשביקרתי בטקסי איחוז כאלה בארץ הטולו, ראיתי שם למשל סטודנטיות צעירות נועצות באל בקשר ללימודיהן, אימהות מתייעצות עמו על ילדיהן, וזוגות המבקשים ממנו עצה לבעיות הנישואים שלהם. לאחר מכן, עם עלות החמה, משתחרר האמן מהטרנס שאחז בו, מאבד לזמן מה את הכרתו ומתעורר לבסוף בחזרה לאישיותו האנושית, בלי לזכור דבר מאירועי הלילה.[2]
מעל ומעבר לכל הישויות האלוהיות והגיבורים הטרגיים שמאכלסים את עולם הקודש של אנשי הטולו מתנשאת סִירִי, האם האגדית הלאומית שלהם. סיפור חייה של סירי היה רצוף תלאות וסבל, וכך גם סיפור חייהם של בנה קוּמַרַה, של בתה סוֹנֶה ושל שתי נכדותיה אַבַּגֶה ודַרַגֶה – שכולם סבלו תלאות נוראות, נאלצו לנדוד ללא הפסק בחייהם ומתו מוות טרגי בטרם עת, וסירי עצמה אף חוותה תקיפה מינית. את תולדות שלושת הדורות האלה, המתועדות באפוס בעל־פה, מכיר כל דובר טולו, ובמועדים שונים בשנה נהוג לשיר חלקים ממנו.[3] לאחר נביטת האורז למשל, נושאות הנשים את השתילים הרכים לשדה כדי לשתול אותם, ובעת שהן פוערות גומות בקרקע ותוחבות לתוכן את השתילים, הן מספרות בשיריהן על האונס של סירי. עבודת השדה מוצגת כך במפורש כניצול של הארץ בידי האדם, המאוזן לכאורה בהבטחה לקדשהּ בתמורה – היגיון שכמו משקף את הדינמיקה של האיחוז, כמו שנראה בקרוב.
ברחבי ארץ הטולו פזורים כשלושים מקדשים לסירי, שארבעה מהם חשובים במיוחד, ואחת לשנה, כאשר הירח הראשון של האביב מתמלא, מתכנס בהם קהל גדול כדי לצפות בהופעתה הפומבית של המשפחה האלוהית. אך הטקס של סירי נבדל במובהק מכל טקסי הטולו האחרים: בתחילתו, כמה אמנים־כוהנים נאחזים בו־זמנית ברוחו של קומרה, בנה של סירי, ולאחר מכן מובלות אל המתחם נשים מקרב הקהל, צעירות ומבוגרות, ומסתדרות בקבוצות במעגל מסביב לכל קומרה. נשים אלו סובלות מקשיים שונים להשתלב כהלכה בחיי המשפחה והחברה, וסביר להניח שמומחים לבריאות הנפש היו מאבחנים אצל חלקן הפרעה כלשהי. ייתכן בהחלט שאחדות מהן אף מטופלות אצל פסיכולוגים או פסיכיאטרים במקביל להשתתפותן בטקס של סירי – אם כי חלקן פשוט מרדניות או חופשיות באופיין.
כעת הנשים נכנסות אט אט גם הן לטרנס, וגופן מתחיל להרעיד ללא שליטה, בעת שתופים הולמים ונגינת חלילים מסתלסלת סביבן. הכוהן־קומרה שבמרכז כל מעגל עובר ביניהן ומגיש לכל אחת צרור שתילי אורז רכים, שהן לוקחות ממנו בידיהן המרטיטות, בעת שהן שרות את סיפור חייה של סירי. לפתע פתאום אוחזת הרוח באחת הנשים, ואם מדובר במשתתפת חדשה, הקומרה שבמרכז המעגל מנסה מייד לברר מי היא – סירי, סונה, אבגה או דרגה? מרגע שזהותה מתבררת, תוסיף אותה הרוח לאחוז באותה האישה בטקס השנתי הזה למשך כל חייה.[4]
לפי האמונה העממית, סבלותיהן של הנשים נובעים מדיבוק של שד מזיק שנכנס בהן, והטקס של סירי נועד להחליף אותו ברוח נשית מיטיבה וחזקה יותר. ואכן, הנשים שעוברות את הטרנספורמציה הזאת מצליחות בדרך כלל להשתלב טוב יותר בחברה לאחר מכן. אמנם הן אינן "נרפאות" ונעשות נורמטיביות לגמרי, אבל הסבל והחיכוכים שלהן עם העולם החיצון פוחתים בצורה ניכרת. הן אמורות לחזור בכל שנה למקדש של סירי כדי לשוב ולהיאחז ברוח, אבל רבות מדווחות שלאחר כמה שנים מתחילה הרוח לשרות עליהן דרך קבע, והן אינן חשות עוד צורך להגיע לטקס, אלא רק שולחות אליו מנחת פרחים לאות הוקרה. הנוכחויות העל־אנושיות שמצאו בהן משכן גוררות בדרך כלל גם שינוי ביחס אליהן מצד בני המשפחה והסביבה שלהן, ורבים מעידים שמעין הילת קודש זורחת סביבן.[5]
למרות היותה מטריליניאלית (הייחוס המשפחתי נקבע על פי האם), לחברת הטולו הנורמטיבית יש כמה מאפיינים פטריארכליים ברורים: אמנם לנשים צעירות נתונה הרשות לסרב לשידוכים, אבל לא הזכות לבחור בעצמן את בן זוגן או דרך מקובלת כלשהי להישאר רווקות. ואף על פי שמותר להן עקרונית להתגרש מבעליהן ולהינשא מחדש, אחדות מהן נקלעות למשבר נפשי קשה לאחר נישואיהן או הריונן הראשון ואינן מצליחות לתפקד כהלכה במשפחתן החדשה או לעמוד בציפיות מהן כאימהות. המהלך התרפויטי של "חילופי האיחוזים" בטקס של סירי מציע לכאורה פתרון פרדוקסלי: ההעצמה האישית מושגת באמצעות פיצולו של העצמי – מתן תוקף לריבוי פנימי למען האחדות התפקודית. יתרה מזאת: אף על פי שמבט ראשון, הטקס של סירי אולי נראה כשריד מתקופה קדם־מודרנית כלשהי, אין תיעוד שלו לפני המאה השש־עשרה – בדומה מאוד לדיבוק ביהדות.[6] אכן, למרות האטיולוגיה הקדם־מודרנית של ההפרעה הנפשית כדיבוק של שד, הייתי רוצה לטעון שהמהלך של החלפתו באם לאומית, שתכשיר את שילובה המחודש של האישה בקהילתה, היא מהלך מודרני מובהק. כדי לבחון את הטענה הזאת מזווית נוספת, נצטרך לצאת למסע חדש.
איחוז כעצמאות
אם נצא כעת למסע מעט ארוך יותר, הפעם מערבה, נגיע לדקר, בירת סנגל שלחוף האוקיינוס האטלנטי באפריקה. עד 1960 הייתה סנגל, כמו חלקים נרחבים ממערב אפריקה, קולוניה צרפתית, יעד חביב על מיסיונרים ועל סוחרי עבדים. שש שנים לאחר עצמאות המדינה, צילם בה יוצר הקולנוע הסנגלי עוסמן סֶמְבֶּן את סרטו בעל השם המסתורי מעט …La noire de ("השחורה מ…" או "השחורה של …", הוקרן בישראל תחת השם "נערה שחורה")[7] – הסרט הראשון באורך מלא של בימאי מאפריקה שמדרום לסהרה. לפני שנעבור אל הסרט עצמו, כדאי להזכיר, כנקודות התייחסות רלוונטיות, שני סרטים קודמים מאותו מרחב תרבותי.
ב־1955 צילם יוצר הקולנוע והאנתרופולוג הצרפתי ז'אן רוש את סרטו 'האדונים המשוגעים' (Les maîtres fous), יצירה שחנכה את ז'אנר הבדיון האתנוגרפי (ethnofiction). בסרט נראים צעירים עירוניים רבים מאקרה, בירת הקולוניה הבריטית בגאנה, במסעם אל אזורי הכפר, שם נערך טקס איחוז המוני. במהלך הטקס, אוחזות בצעירים רוחותיהם של האדונים הלבנים מאירופה, והם מחקים את מעשיהם בצורה גרוטקסית וקריקטורית כשהם מחופשים להם. בתום הטקס, הצעירים משתחררים מהדיבוק שאחז בהם ושבים לחייהם הרגילים בעיר הבירה. הסרט נאסר להקרנה בארצות רבות באפריקה והצליח לפגוע בו־זמנית הן באירופים, שנעלבו מההצגה הגרוטסקית שלהם, והן באפריקאים, שחשבו שהוא גזעני להכעיס.
שנתיים לפני כן השלימו שלושה יוצרי קולנוע צעירים ועדיין אלמונים מצרפת – אלן רנה, כריס מרקר וגיסלן קלוקה (שיצלם אחר כך רבים מסרטיו של רובר ברסון) – סרט אנטי־קולוניאלי לוחמני בשם 'גם הפסלים מתים' (Les statues meurent aussi). הסרט, שנאסר להקרנה בצרפת למשך שנים, מציג חפצים טקסיים אפריקאיים, דוגמת מסכות המשמשות בטקסי איחוז, בטענה שהכיבוש הקולוניאלי עיקר אותם ממשמעותם וגרם להם לאבד את כוחם. סמבן הצעיר והמרקסיסט, שהכיר היטב את היצירות האלה, עבד באותה התקופה כסבל בנמל של מרסיי שבצרפת, ובמקביל גם היה פעיל בתנועת התאגדות העובדים בעיר. לאחר קריירת כתיבה מוקדמת ומוצלחת למדי, ויתר סמבן על האזרחות הצרפתית שלו וחזר ב־1960 לסנגל, ולאחר שהות במוסקבה ללימודי קולנוע, צילם שם שני סרטים קצרים ואחריהם את סרטו הארוך הראשון ….La noire de.
אותן שנים, הראשונות לאחר עצמאותה של סנגל, היו תקופה של התרגשות ותקווה. בשיח הציבורי שלט אידיאל הפרנקופוניה (francophonie), הרעיון שהמרחב העולמי דובר הצרפתית – צרפת והקולוניות שלה לשעבר – יוכל להציע חלופה נאורה ורודפת שלום למרחב דובר האנגלית, הברברי ותאב המלחמה. לאופולד סֶדַאר סֶנְגוֹר, משורר משפיע ונשיאה הראשון של סנגל, היה גם חסיד מושבע של תנועת הנֶּגריטוּד (négritude), שדגלה ברעיון שהשחורים נבדלים מהותית מהלבנים – למשל שגישתם לחיים פואטית יותר, ופחות רציונלית. סמבן, יריב פוליטי מר של סנגור, התרעם על הגישה הזאת, הגזענית בעיניו: "אין לי מושג מה זה 'פרנקופוניה'. מה זה בדיוק? השפה הצרפתית? … אין סיכוי שמישהו יחשוב שאתה צרפתי בין צרפתים. … מבחינתי זה מושג מלאכותי, שייעלם כמו הנגריטוד".[8] "זה כמו בתקופה הקולוניאלית, כשאמרו שאדם שחור לא יכול להיות מתמטיקאי. כתבו בספרים שאנחנו לא יכולים להיות מתמטיקאים! והאפריקאים בעצמם האמינו בזה! אבל הם לא הכירו את התרבות שלהם".[9]
סרטו החלוצי של סמבן – הבנוי במתכונת של פלשבקים ומשתמש בשחקנים לא־מקצועיים בהשפעת הגל החדש הצרפתי – מספר על דְיוֹאַנַה, צעירה ענייה אך גאה מדקר, המחפשת נואשות עבודה, עד שזוג צרפתים שוכר אותה להיות אומנת לילדיהם באנטיב שבריביירה הצרפתית. ההבטחה שגלומה במסע לצרפת גורמת לדיואנה לחלום על הגשמה עצמית – שסוף סוף תיעשה בת תרבות ותזכה לחיות בין הלבנים כאחת מהם. לאות תודה, היא אף מעניקה לזוג ששכר אותה מסכה במתנה – מסכת איחוז של הסֶּרֶר, הקבוצה האתנית של אימו של סמבן – שהם תולים לקישוט (כפסל מת) על קיר ביתם.
אולם, עם הגעתה לריביירה הצרפתית, מתברר לדיואנה שהזוג ששכר אותה (הקרוי בסרט "האדון" ו"האדונית") ייעד לה בעצם תפקיד של שפחה פשוטה. היא מתבקשת לבשל, לכבס ולנקות את הבית וסובלת בשתיקה הטרדות מיניות מצד אורחים מזדמנים – שהאישה השחורה נתפסת בעיניהם כיצור אקזוטי ומסעיר במיוחד. דיואנה, שחלומותיה התנפצו אל סלע המציאות, הולכת ושוקעת בדיכאון ושוכבת שעות ארוכות בחוסר מעש במיטתה. לבסוף היא אורזת את חפציה, כמו כדי לנסוע בחזרה לאפריקה, ולאחר מריבה עם האדונית שלה על הבעלות על המסכה, מצליחה לקחת גם אותה. אולם, במקום לצאת למסע הביתה, דיואנה משספת את גרונה בתער באמבטיה – התאבדות בלתי סבירה, המזכירה שחיטה טקסית של חיה לקורבן – וקלוז אפ על גופתה המדממת מתחלף בצילום של תיירים חיים על חוף הריביירה הצרפתית.
בסצנה הבאה, האחרונה בסרט, האדון של דיואנה מגיע לדקר. הוא נושא עמו את חפציה כדי להחזירם למשפחתה, בהם גם המסכה ומשכורתה שטרם שולמה. אולם, אימה של דיואנה מסרבת לקבל ממנו דבר, ונער צעיר חובש את המסכה ומתחיל לרדוף, כמגרש שד, אחר האדון הלבן – שנמלט כל עוד נפשו בו מהמקום. הסרט מסתיים בקלוז אפ על הצעיר חובש המסכה לקולות נשות סֶרֶר המזמרות שיר קינה על דיואנה.
חוקר התרבות, יוצר הקולנוע והסופר מַאנְטִיַה דִיַאוַרַה ממאלי מסביר בריאיון עמו על סרטו של סמבן:
כשהמסכה חוזרת, היא לא סתם חוזרת, אלא היא גם זוכה מחדש באנרגיה המסורתית, בעוצמה, בחיוּת האפריקאית שלה. אז כשאתה חובש את המסכה, אתה כבר לא עצמך, אתה נעשה אחד מהאבות ומהאימהות של פעם, אתה נעשה בעיקרון אל.
בסרט הזה, נער צעיר חובש את המסכה, וכשהוא חובש את המסכה, האדם הלבן מפחד ממנו, כי הנער כבר לא עצמו, הוא גלגול של האבות והאימהות של פעם, שעכשיו מנסים לסלק את הלבנים מאפריקה. זה רגע חשוב בסרט, ולמעשה שאלתי עליו את סמבן. שאלתי: "אנחנו כולנו מזדהים עם דיואנה, ואתה נותן לה להרוג את עצמה? איך אתה עושה דבר כזה?"
והוא השיב, "לא הבנת את הסרט. הסרט הוא בעצם על המסכה שחוזרת. המסכה שחוזרת, והנשמה של דיואנה ששבה לאפריקה, ונעשית כך הנשמה של האפריקאים. ויותר מדיואנה, מה שהמסכה מלמדת אותם – זה הכוח המהפכני של הסרט", הוא אמר, "כי לא אכפת לי מהאינדיבידואל, האינדיבידואל לא מעניין אותי".[10]
וסמבן עצמו מוסיף: "דיואנה היא אחת מאותם אנשים שנגזר עליהם להיות קורבן כפרות. כך פועלת החברה, בכל קבוצה יש אנשים כאלה. הייתי יכול לסיים את הסרט במוות שלה, אבל רציתי לחקור את המרכיב המיתי של הנער עם המסכה".[11]
סמבן, היוצר והפעיל המרקסיסט, לא האמין שהאפריקאים הצליחו באמת להשתחרר מהקולוניאליזם. אף שהשלטונות הקולוניאליים עזבו בגופם, הם הצליחו לשעבד ולהכפיף את האפריקאים במתכונת של איחוז תודעתי, או במילותיו שלו: "אבל עכשיו אפריקה חופשית, או ככה לפחות הם אומרים. אבל הם כבשו את התודעה שלנו. מאז ימי אבותינו, אפילו בתקופות האלימות ביותר של השלטון הקולוניאלי, הקולוניאליזם תפס רק את האדמה. אבל התודעה של הסבים והסבתות שלנו הייתה חופשייה".[12]
סמבן, שהשתתף בצעירותו בטקסי האיחוז של הסֶּרֶר והגיש מנחות של חלב לרוחות הפַּנְגוּל של עמו (ולעתים אף לגם מהן בגניבה כשאיש לא ראה),[13] ביקש כעת לזמן באמצעות סרטו רוח חדשה־ישנה לאפריקה העצמאית לכאורה, כזו שאולי תוכל לשחרר אותה גם מהשעבוד התודעתי ומההכפפה שלה לתרבות המערב. במתכונת דומה לפולחן הטרנספורמטיבי של סירי, גם השד הלבן, המזיק והזר, שקנה אחיזה בדעתם ובנפשם של האפריקאים מגורש בכוחה של אלה לאומית מיטיבה וחזקה ממנו.
בפעולה זו, סמבן הולך למעשה בדרכו של קרל מרקס, הטוען בדברי הפתיחה המפורסמים של חיבורו 'השמונה־עשר בברימר של לואי בונאפארט' שהמהלך המהפכני המודרני כרוך, כמדומה בצורה פרדוקסלית, בזימונן של רוחות העבר:
מורשתם של כל הדורות המתים מעיקה כסיוט על דעתם של החיים. ובדיוק כאשר נדמה שהם מבקשים לחולל מהפכה בעצמם ובדברים, ליצור את שטרם התקיים אי־פעם, בדיוק בעידנים כאלה של משבר מהפכני, הם מזמנים בחרדה לשירותם את רוחות העבר, שואלים מהן שמות, קריאות קרב ומלבושים, על מנת להציג את הסצנה החדשה הזאת של ההיסטוריה העולמית בתחפושת־עבר מכובדת ובשפה שאולה.[14]
אחיזתן של רוחות העבר בחברי הקבוצה מלכדת אותם כקהילה לאומית, אבל בשיח המודרני, האיחוז הזה, המתוחזק יום־יום בנרטיבים, באתרים ובחפצים לאין־ספור מסביבנו, זוכה בדרך כלל ובו־זמנית גם להתכחשות, המשקפת בתורה את הכפירה בעוולותיהם של מנגנוני הניצול – הפטריארכליים, הגזעניים, הקפיטליסטיים, הקולוניאליים – שמכשירה את המשך פעולתם. משום כך, השאיפה להיישיר מבט ולבחור ברוח שלאיחוזהּ נכונים להתמסר – כמו שסמבן קורא לעשות בתרגומו המרקסיסטי להיגיון של הרוחות – היא מהלך של התנגדות מודעת לכוחות השלטון, ובהקשר האפריקאי גם מרכיב חיוני במאבק האנטי־קולוניאלי.
יצאנו לשני מסעות ופגשנו שני ניסיונות לזמן רוח מועילה ולגרש רוח מזיקה, אך מה קורה כאשר במקום זאת בוחרים לקבל את הרוח הבלתי רצויה? כדי לבחון גישה כזו, נצטרך לשוב כעת הביתה.
איחוז כעצמיוּת
במאמר הסוקר את עולמות האיחוז היהודיים באירופה, רחל אליאור מזכירה לנו שהדיבוק היה בעיקרו תופעה נשית, דרך נשית לזכות בקול ובאוטונומיה יחסית בעולם פטריארכלי. תופעה דומה מוכרת גם מקהילות יהודיות אחרות, דוגמת רוחות האַסְלַאי אצל נשים יוצאות מרוקו ורוחות הזַאר אצל יוצאות אתיופיה.[15] אף שהאישה עושה שלא מרצון את גופהּ משכן לרוח זרה, היא בעצם מעניקה מקום מפלט לנווד רדוף, שקבלתו הבדיעבדית לקרבהּ, כעין הדהוד של הדרתהּ שלה עצמה לשוליים, משולה למעשה של חמלה ההופך על פיה את הכפפתה הפטריארכלית. כך אליאור:
כל סיפורי הדיבוק, בעולם היהודי … עוסקים ברוחות ערטילאיות של חוטאים רשעים, המשוטטות חסרות מנוחה אחרי מותם בשל חטאיהם הכבדים המונעים מהן קבורה ראויה ומנוחה נכונה בעולם המתים וגוזרים עליהן קיום נצחי מיוסר ונרדף. הגוף שאליו חודרת הרוח הערטילאית נתפס כמקום מנוחה ומקלט, משום שאין למלאכי חבלה ומזיקים, הרודפים אחרי רוחו של החוטא כדי להענישו, רשות לגעת בנפש הרשע כל עוד היא מסתתרת בגוף חי.[16]
יניב גולדברג מפרש את הדיבוק האוחז בגיבורת מחזהו של ש' אנ־סקי 'בין שני עולמות: הדיבוק' כקריאת תיגר שלה על מוסד הנישואים (ואולי כדאי להיזכר כאן שוב בזיקה המעניינת, אולי אפילו באחדות הפוטנציאלית, בין סיפורים לאיחוזים ובין תיאטרון לטקסי איחוז).[17] בדומה לו, האנתרופולוגית ג'ניס בודי, שחוקרת את פולחן הזַאר בקהילות מוסלמיות בצפון סודאן, רואה באיחוז הנשי אקט פמיניסטי מובהק: בשעה שהגברים חושבים שיש לגרש את רוחות הזַאר הגבריות שאחזו בנשותיהם, הן עצמן מאמצות אותן ולומדות לחיות עמן, זוכות כך בקול ונעשות שחקניות חברתיות ויוצרות תרבותיות בחברה הפטריארכלית שלהן. כך היא מפרשת את חוויית הטרנס אצל נשים כאלה:
לחזות בטרנס של איחוז אצל אחרת, משמע להיות עדים לפרדוקס: אישה שאינה מי שהיא – אינה אנושית … במקרים רבים אפילו אינה נשית. … במהלך טקס כזה, האישה האחוזה צופה בטרנס וחווה אותו לסירוגין. כך היא זוכה, למשך ערב שלם, לראות את עצמה ואת מי שמסביבה כמו באולם מראות, שממדי העצמיות שלה משתנים בו מרגע לרגע, מהֶקשר להֶקשר – כעת מוכרים וכעת זרים, כעת מפחידים וכעת משונים. …
בהֶקשר(־העל) של האיחוז … העצמי נעשה סוגיה טהורה: מושא לבחינה, למשא ומתן ואולי אף להתחדשות מבורכת. גם אם האיחוז אינו יכול בסופו של דבר לרכך את הכפפתה הכרונית של האישה, הוא פועל בבירור לטפח מודעות, הכרה פמיניסטית, אצל האישה האחוזה.[18]
פגשנו שלוש אסטרטגיות להתמודדות עם רוחות, והיה אפשר לתאר כאן עוד רבות אחרות, אך כיצד הדברים נוגעים לנו היום? האם לא מדובר בעצם בתופעות מחברות מסורתיות, שאין להן נגיעה ישירה לעולמנו המודרני? ובכן, מי שיבקש לטעון כך, כפי שעושים כמה מן החוקרים, יידרש להסביר כיצד תופעות מסורתיות לכאורה כאלה יכולות לבטא מהלכי שחרור מהפכניים חברתיים־פוליטיים (אנטי־קולוניאליים, פמיניסטיים ואחרים), המבקשים לפעמים "ליצור את שטרם התקיים אי־פעם" – האין זו אמורה להיות, לפי דעתם שלהם, תכונתה המוהבקת של התודעה המודרנית? יתרה מזאת: האם ההתמסרות ללא ביקורת, דור אחר דור, לרוחות עבר מסוימות שקנו אחיזה בנפשנו, אינה בעצם סממן של תרבות "מסורתית"?
אכן, קשה להתכחש לכך שבחירותיהם ופעולותיהם של מי שמתו מוסיפות להשפיע על ההווה שלנו ולעצב אותו, ושיש איזו רוח שמפעמת בקרבנו, רוחות עבר כלשהן שמנחות אותנו בדרכנו. עם זאת, תמיד אפשר לטעון שמדובר במטאפורה בלבד: דימוי המאניש את מורשתם של דורות העבר, המעיקה כסיוט על דעתנו. אולם, דבר מכל הנאמר כאן לא ביקש לטעון למעמד אונטולוגי כלשהו של אותן רוחות, שבראייתן כתופעה פסיכולוגית־תרבותית בלבד אין למעשה לגרוע דבר מכוחן.
הטענה הבסיסית שלי כאן היא שאין קיום משותף בלי קשב וציות לרוחות כלשהן, ושתחזוקת הקשר איתן, באמצעות סיפורים וחפצים, מועדים ואתרים, היא מרכיב מהותי של כל אומה מודרנית. במובן הזה, גם יום הזיכרון ויום השואה הם טקסי זימון של המתים והתמסרות לציוויָם, וכך גם יום הנכבה. בזימון רב־עוצמה מהעת האחרונה של אנטיגונה (עוד דמות נשית הרואית וטרגית, כמו דיואנה וסירי), שרון אס כותבת:
אַנְטִיגוֹנֶה תֹּאמַר לְקְרֵאוֹן – הָאֲדָמָה אֵינָהּ שַׁיֶּכֶת לַמְּדִינָה. אוּלַי רַק הַמַּעֲטֶפֶת הַדְּקִיקָה שֶׁעָלֶיהָ יוֹשֶׁבֶת הָעִיר. פְּנִים הָאֲדָמָה הוּא שֶׁל הַמִּשְׁפָּחָה, כְּלוֹמַר שֶׁל הַמֵּתִים הָאֲהוּבִים, וְשֶׁל הָאֵלִים. לֹא שֶׁל הַמְּדִינָה, מְדִינָה אֵינָהּ מוֹלֶדֶת.[19]
ההכרה ברוחות האלה יכולה לשמש גם נקודת מוצא לעיצוב מחודש של העצמי: ללמוד לחיות בין החיים למוות, ולהגדיר כך במודע את משחק התפקידים שגלום בכל זהות מובחנת. מסיבה זו הרשיתי לעצמי לדלג בחופשיות, בדברים שלעיל, בין הפרטי לציבורי ובין בדיון למציאות: מפני שטשטוש הגבולות הזה חיוני להיגיון של האיחוז, כלומר של משהו שיכול לפעול בעולם מבלי להיות בו, ושמערער כל הבחנה ברורה בין אחדות לבין ריבוי.
אם יש מסקנה כלשהי שאפשר להסיק מכל האסטרטגיות שתוארו כאן, הרי היא בדיוק זו: שיש אסטרטגיות שונות להתמודדות עם רוחות, שההתכחשות להן היא רק אחת מהן, ויתרה מכך, שהכפירה בכפירה בכוחה של הרוח, כלומר היישרת המבט לזימון שלה ולדינמיקה של האיחוז, היא מאפיין חשוב של הניסיון לשנות את הקיים בשעת משבר מהפכני. מעבר לזיכרון ולעדות – ההכרה ברוחות, משמעהּ היזכרות מחודשת בסוכנות האישית לזמן את האיחוזים הרצויים, משמעהּ להפסיק להתמסר בצייתנות למערכות הניצול הכופות למטרותיהן רוח יחידה, "אחד" עליון ומחויב כלשהו, ולהפנות להן עורף באמצעות עיצוב הזהות באופן אישי, מתוך הכרה בכך שאותו "אישי" כבר אחוז מלכתחילה, ולכן מכיל בתוכו אחרוּת וריבוי מהותיים; ואולי אפילו שההתחדשות המבורכת תוכל להתחולל רק בזכות התערבות מערערת מן החוץ.
כמו שז'אק דרידה מזכיר לנו בדברי ההקדמה לספרו 'רוחות הרפאים של מרקס':
אם יש לעשות זאת – ללמוד לחיות – זה יכול להתבצע רק בין החיים למוות. לא רק בחיים או רק במוות. מה שקורה בין שניים – בין כל "שניים" שנבחר, כמו למשל בין החיים למוות – יכול לשמר את עצמו רק ברוח, יכול לדבר רק עם או על רוח. לכן מוכרחים ללמוד רוחות. אפילו, ובייחוד, אם היא, הרוח, אינה. אפילו ובייחוד אם היא, שאינה חומר, אינה מהות, אינה קיום, לעולם אינה הווה. הזמן של "ללמוד לחיות", זמן החסר הווה מַנְחֶה, יכול להסתכם במה שההקדמה הזאת הובילה אותנו אליו: ללמוד לחיות עם רוחות, בשיח, בחברה או בחֲבֵרוּת, בסחר־חסר־הסחר של הרוחות. לחיות אחרת, וטוב יותר. לא, לא טוב יותר, כי אם צודק יותר. אבל עמן. אין "להיות עִם" האחר, אין סוציוס, בלי אותו "עִם" שבאופן כללי עושה את "להיות עִם" סתום יותר בעבורנו. ולהיות כך עם הרוחות צריך להיות גם – לא רק, אלא גם – פוליטיקה של זיכרון, של ירושה, של הדורות. …
יש אפוא רוח כלשהי, יש רוחות. וצריך להביא אותן בחשבון. איננו מסוגלים אלא להיות מוכרחים, איננו מוכרחים אלא להיות מסוגלים להביא אותן בחשבון, ומספרן לא רק אחד: האין אחד (אלא) יותר [le plus d'un].[20]
מהדורה מקוונת | ינואר 2026
דימוי: טקס איחוז במקדש סירי בכפר קַוַאטַר שבדרום קרנטקה, 09.05.2009 ("ಸಿರಿ ಬಾಯಿ ಬುಡ್ಪಾವುನೆ", צילם Vishwanatha Badikana, CC BY-SA 3.0)
[1] ויליאם שייקספיר, 'המלט: נסיך דנמרק', תרגם אברהם שלונסקי (מרחביה: ספרית פועלים, 1971), מערכה 3, תמונה 4.
[2] לחקירה של הפולחן של אנשי הטולו, ראו לדוגמה: Miho Ishii, "Playing with Perspectives: Spirit Possession, Mimesis, and Permeability in the Buuta Ritual in South India", Journal of the Royal Anthropological Institute 19, no. 4 (2013): 795–812; Miho Ishii, "Wild Sacredness and the Poiesis of Transactional Networks: Relational Divinity and Spirit Possession in the Būta Ritual of South India", Asian Ethnology 74, no. 1 (2015): 87–109
[3] לתרגום אנגלי של אחד המופעים של האפוס של סירי, ראו: Lauri Honko, in collaboration with Chinnappa Gowda, Anneli Honko, and Viveka Rai, The Siri Epic as Performed by Gopala Naika, 2 Vols (Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 1998)
[4] תיעוד ומחקר ענפים של טקסי האיחוז של סירי מתבצעים מזה שנים רבות בידי מרכז המשאבים האזורי לחקר אמנויות המופע העממיות בעיר אוּדוּפּי במדינת קרנטקה שבהודו. לסקירה קצרה של הסיפור והפולחן שלה, ראו: Peter J. Claus, "Siri Myth and Ritual: Description of a Mass Possession Cult of South India", Ethnology 14, no. 1 (1975): 47–58
[5] לבחינה של ההיבט התרפויטי של האיחוז, לצד היבטים אחרים, ראו: Peter J. Claus, "Spirit Possession and Spirit Mediumship from the Perspective of Tuḷu Oral Traditions", Culture, Medicine, and Psychiatry 3 (1979): 29–52
[6] ראו לדוגמה: רחל אליאור, "הדיבוק – בין העולם הנגלה לעולם הנסתר: קולות מדברים, עולמות שותקים וקולות מושתקים", 'מחקרי ירושלים במחשבת ישראל' יח (2005): 499–536.
[7] הסרט הופץ בארצות הברית תחת השם Black Girl, שנבחר בעצה אחת עם סמבן כהד לכינויים (boy, girl) שרווחו שם לעבדים, ללא קשר לגילם. Black Girl [La noire de…] DVD, new 4K digital restoration, directed by Ousmane Sembène (New York: The Criterion Collection, 2017 [1966])
[8] מצוטט בתוך: Thomas Cassirer, Ralph H. Faulkingham, and Samba Gadjigo (eds.), Ousmane Sembène: Dialogues with Critics and Writers (Amherst: University of Massachusetts Press, 1993), p. 94
[9] Sembène: The Making of African Cinema, directed by Ngũgĩ wa Thiong'o and Manthia Diawara, in: Black Girl DVD
[10] Manthia Diawara on Black Girl, in: Black Girl DVD
[11] Sembène: The Making of African Cinema, in: Black Girl DVD
[12] מצוטט בתוך: Ousmane Sembène: Dialogues with Critics and Writers, p. 94
[13] Samba Gadjigo, Ousmane Sembène: The Making of a Militant Artist (Bloomington: Indiana University Press, 2010), p. 16
[14] Karl Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte (1852), chapter 1
[15] ראו לדוגמה: יורם בילו, "אסלאי. דיבוק. זאר: נבדלות תרבותית והמשכיות היסטורית במחלות איחוז בקהילות ישראל", 'פעמים: רבעון לחקר קהילות ישראל במזרח' 85 (תשס"א): 131–148; Monika D. Edelstein, "Lost Tribes and Coffee Ceremonies: Zar Spirit Possession and the Ethno‐Religious Identity of Ethiopian Jews in Israel", Journal of Refugee Studies 15, no. 2 (2002): 153–170
[16] "הדיבוק – בין העולם הנגלה לעולם הנסתר", עמ' 519.
[17] "'לא אתה חתני': קריאה פמיניסטית במחזה 'בין שני עולמות (הדיבוק)' מאת ש. אנ־סקי. על שימוש בכלים ממסדיים כדי להינצל מנישואים כפויים", 'מחקרי ירושלים בספרות עברית' כז (2014): 133–153.
[18] Janice Patricia Boddy, Wombs and Alien Spirits: Women, Men, and the Zar Cult in Northern Sudan (Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1989), pp. 355–356
[19] "מסהשיר קצרה: ספר אנטיגונה", 'הו!: כתב עת לספרות' 29 (2025): 198.
[20] Jacques Derrida, Spectres de Marx: L'État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale (Paris: Galilée, 1993), pp. 14–15, 18
