על אילמות ואמנות

שחר: שמחתי מאוד על ההזדמנות לעבוד על האוצרות לגיליון חיים אילמים בעריכתך, נגה. בפתח הדבר את כותבת על הנטייה "לחשוב על הזמנים האלו כזמנים של הפרדה, של פיצול, שבהם הגבול בין הפנים לחוץ נעשה נוקשה מאי פעם […] אך אם הפך האדם לכוח טבע, השניים כבר אינם ניתנים להפרדה; ואולי אלו דווקא לא זמנים של הפרדה". אהבתי את הנזילות הזאת ורציתי לשמר איכות דומה של יחסי גומלין גם בתהליך האוצרות של הגיליון. אני חושבת שמה שהכי נשאר איתי מהקריאה של הטקסטים בתחילת העבודה הוא האופן שבו כל טקסט השפיע על הקריאה של הטקסטים שבאו אחריו. אספתי את ההצעות לעבודות הוויזואליות בתיקייה של טבלאות אקסל וצילומי מסך. "יחסי גומלין" היה מושג חשוב באותו תהליך. שאלתי את עצמי, איפה הדימויים המלווים מתמזגים באותו אילן יוחסין שהטקסטים בגיליון מציעים? בין התיאור לחומריות, בין המילה ככלי למילה כמרכיב, איפה הסביבה מפלסת ומעצבת את התיאור שלה? מה הנזילות הזאת מאכלסת בתוכה – ביטוי של יחסי כוחות? רצון לקרבה או רצון בריחוק? האם חיים אילמים כוללים בתוכם דימויים? 

נגה: כשהתחלתי לעבוד על הגיליון, אי אז ב-2019, כמה דברים היו לי ברורים, ואחד מהם הוא שאני רוצה שעל הכריכה יהיה ציור, כזה שהחומריות שלו מורגשת, ולא צילום. הרתיעה מהצילום במעמד הזה נבעה מדחיית הניסיון, שבעיניי נידון לכישלון, לתפיסה "אובייקטיבית" או דידקטית (או חלילה לזאת המדעית, שנשאבת לנתונים) של האדם את הטבע, הניסיון לסכם אותו במבט ללא הכרה במסתורין שבמפגש, בחוסר הידיעה הבסיסי שלנו, במרחק שלנו ממנו ומעצמנו.

דרור בורשטיין כתב על זה יפה במאמר שפורסם לפני כמה חודשים בעיתון הארץ, שבו הוא מבכר את הספרות על פני הצילום בכל הקשור לתיאור של הטבע. הוא כותב: "תיאור מילולי פואטי במיטבו לא ילכוד את החיה ולא יתאר את הופעתה החיצונית בפרוטרוט, אבל יעניק תחושת תנועה ולא קיפאון, רוח חיים ולא מסגרת מנתקת, מסתורין של קיום ולא פני שטח, מרשימים ככל שיהיו. דווקא אי-הדיוק של המילים ושל הספרות, המחייב אותה לשימוש בלשון ציורית, מבטא לפחות ניסיון להתקרב ליצורים. במיטבו, המדיום – המילים – נעשה חי כמו החיות". אני אוהבת את המחשבה הזאת על הפואטיקה ועל הנטייה של הספרות אל הלשון הציורית, לשון ציורית ולא צילומית – לא מתעדת, אלא כזו שיוצרת ונוצרת, ניסיון להתקרב אל היצור. 

שחר: יש הקבלה בין לשון ציורית לציור? אני מעלה את השאלה הזו כי העיסוק בנתינת שמות בלט לאורך תהליך העבודה. ההתייחסות למערכת היחסים בין האדם לסביבתו התנקזה לקליפה גנרטיבית; בשביל לגשת לדבר-מה עליו להיות, ראשית, דבר-מה. ואם איננו, יינתן לדבר-מה שם. כלומר, עוד לפני שהגענו לדבר-מה – כשלעצמו – כבר התבססה לה מערכת כוחות אפריורית בינינו. המלכוד מתחיל בבעלות הנרכשת בצלו ולצלילה של האות. איזו עוד אפשרות נותרה לדבר-מה מלבד להיות נתין כל חסדיו? איזו עוד אפשרות נותרה ל"טבע" מלבד להיות תחת שליטתי? גם אם אני "מתנגדת" לשליטה הזאת, היא נוכחת בעצם ההכרח להשתמש בשפה שלי כדי לגשת ל"דבר-מה", שהוא מה שסובב אותי שאינו בעל שפה.

נגה: בגב הכריכה כתבנו שהגיליון "מוקדש להתבוננות ביחסי האדם והטבע דרך הספרות" – זה נשמע מובן מאליו, הרי זה גיליון ספרותי שמוקדש ליחסי האדם והטבע, אבל היה חשוב לי להדגיש את זה כי היצירות שכונסו בגיליון לא מתייחסות אל הספרות ככלי בלבד אלא כמשתתפת פעילה ביחסי הגומלין, בעצם זה שהיא מורכבת ממילים (מגב הכריכה נשמטו לבסוף, בשל קוצר היריעה, המילים "יצירות שמביטות החוצה מבעד לזגוגית אך מכירות בקיומו של החלון").
מובן שבציור אין תמיד פונקציה של התקרבות, אבל בציור שאינו ריאליסטי יש (להרגשתי, לפחות) השלמה עם האורגניות של מושא הציור, עם הסובייקטיביות שלו ועם זו שלנו, במקום ניסיון עקר לאמוד אותו או לתפוס אותו בכוליותו/בכללותו לפי התנאים שלנו. גם ברגע ההתהוות של הציור עצמו, לעומת "צילומי הטבע", אין כוונת שמכוונת אל החיה, אלא מבט עירום ודמיון. (אציין בסוגריים שאני אוהבת צילומי טבע – כילדה הייתי מנויה על נשיונל ג'יאוגרפיק וחיכיתי לצילומים האלו בציפייה. היה בזה מעין פיצוי על החיים המאוד עירוניים שחייתי – ושאני עדיין חיה – על האלרגיות שלי, שמנעו ממני ליהנות מיציאה לטבע, ועל המפגש המדכא עם בעלי חיים בספארי או בגן החיות. אבל עם הזמן התחלתי להרגיש אי-נעימות מסוימת מהצפייה בהם, שהיא בסך הכול חוויה די מלאכותית, מציצנית ופולשנית.)

שחר: הזיכרון שלך מנשיונל ג'יאוגרפיק מתוק ומתחבר לבחירה בעבודה של איגור רבליס עבור הכריכה: רישום של טורסו של סוס מוביל את בלוק דפי הכותנה תחתיו. גופו פרונטלי ואיתן. מרכז גופו חתוך כך שהוא כולל את עיקר המסה של הספר. מבטו מופנה כנגד מבטנו, ונחתך על סף הצטלבות בינינו. תנועת ראשו, עורפו החשוף, מציעים סדק של פגיעות. רגע לפני סיבוב, רגע לפני שמבטו נפגש במבטי, שם הוא נחתך.

נגה: מעניין אם הוא חתוך כדי שלא נחמוק מהשרירותיות של המלבן שסובב אותו. הפנים שלו פונים הצידה או לאחור, העיניים שלו לא נראות לנו (ואנחנו לא רואות מה הוא רואה), המבט שלו אטום, אבל המבט שלנו קרוב, מגורען ופורנוגרפי כמעט, ועם זאת רחוק וחבוי. ואני חושבת שהוא מגלם, לא בגופו אלא במבט עליו, ביד ובדמיון שיצרו אותו, את רשת היחסים שמסתעפת ביצירות: בין עבר לעתיד, בין שתיקה לדיבור, בין כליאה לחופש.

שחר: תנועת גופו גם מזכירה לי שיעור במגמת תיאטרון בעירוני א', כאשר לימדו אותנו איך להסתובב על במה; אופיר, המורה לתנועה, הסביר שחייבים לסובב את המבט לפני שמסובבים את הגוף על הבמה. למרות ההרגשה שזה לא טבעי ומנוגד לאינסטינקט המיידי, זה נראה הכי טבעי ככה. מבחוץ סדר הפעולות כמעט בלתי נראה לעין. כצופה, קשה לי להאמין שתשימי לב לכך שקודם הזזתי את המבט ורק אז את הגוף או להפך. מדובר ברגע באמת לא חשוב, פרט שולי בתוך מכלול רחב ומובחן/רלוונטי הרבה יותר. הסוס נראה לי כמו דבר-מה מסתובב על במה; קפוא ברגע הזה, פרונטלי, נצפה, נוכח, ממוסך; סדק בקיר רביעי הקפיא עץ נופל ביער על פושטק עלוב בולע קטשופ; השאלה הבנאלית היא, אם העץ נפל והפושטק מת, מה עושים עם הסדק?  

נגה: מעניין מה שאת אומרת על התנועה של המבט שמקדימה את זו של הגוף. במובנים מסוימים זו גם תמה שחוזרת ביצירות, המבט האנושי כמסגרת שמובילה את החוויה הגופנית ועלולה גם להצר, להשטיח אותה. בארי לופז כותב על זה ברשימה היפה שלו שפותחת את הגיליון, שתרגם מאנגלית ניב סבריאגו. והתיאור שלך את הרגע הזעיר הזה, המסתורין של הכוונה הבלתי נראית שמכתיבה את התנועה הנראית – אני רואה אותה, או מדמיינת את קיומה, גם בגופו של הסוס המצויר הזה.

שחר: כשאני חושבת על הציור ככלי וכמרכיב ששואף להתקרב, אני חושבת איך הנוף (ההתייחסות לסביבה, לטבע) מוצף באבולוציית הדימוי של תולדות האמנות במאה השש-עשרה אצל ציירים הולנדים (כה אמר גוגל[1]). מקריאה אני לומדת שהדבר קשור בהיסטוריה הארוכה של טיוב הקרקע בהולנד, בשטחים הנרחבים שנוצרו בהולנד באמצעות טחנות רוח לניקוז אדמות ביצה. תחושת גאווה מיוחדת במאמץ ליצור אומה עוררה אצל אמני התקופה עניין גובר בתיאור הארץ החדשה הזו, מעשה ידי אדם. ציורי הנוף האלו ייצגו בגאווה את ההשפעה האנושית על הארץ. האם השפעה מקבילה לקרבה?
בתקופות מוקדמות יותר הנוף נוכח, אבל ברקע, כתפאורה לעלילות מיתולוגיות או דתיות, במעמד נמוך מזה של התיאור הנרטיבי. במאה השבע-עשרה הנוף מקבל מעמד בפני עצמו, דבר לא מובן מאליו. והמעמד, בעיניי, נובע מהחדירה שלנו אל הנוף במהלך המהפכה התעשייתית. זאת אומרת, בתיאור נוף כבר לא צריך אדם במרכז כי האדם נוכח גם בהיעדרו. בקריאה זו, אני רואה בסוס שעל הכריכה אות לשינוי ביחסי הגומלין בין האדם לסביבה; במעבר הקריטי הזה לפני ואחרי המהפכה התעשייתית, בין הסוס לקיטור. הסוס בשער הגיליון מוצלח בעיניי בזכות האיזון העדין בין הפשטות (רדוקטיביות) שהדימוי מציע לבין הרבדים העמוקים שהוא מאפשר לצלול אליהם. אני באמת מאמינה שלהביע רעיון באופן פשוט זה אחד הדברים המורכבים ביותר.

נגה: הסוס הוא באמת בעל חיים מעניין מאוד מבחינת היחס אליו והמקום שלו בדמיון האנושי. סוסים בויתו לפני אלפי שנים. הסוס קשור לזמן ויש לו תפקיד מרכזי בהיסטוריה האנושית: בעבר הוא היה סימן לקדמה, לחיים מהירים, לעבודה, להתפרסות פיזית במרחב, לכיבוש ו"גילוי". היום משתמשים בו לעתים קרובות באופן נוסטלגי, כסמל לעולם הישן ולסדריו שחלפו מן העולם, כביכול, דבר שמתבטא גם באטרקציות תיירותיות שמציעות נסיעה בכרכרה רתומה לסוס (חוויה "תקופתית" שאפשר לצלם בסמארטפון).
גם היום הוא משמש, בעל כורחו ובעבדות שאינה מוטלת בספק ומתקבלת כמובנת מאליה, כחייל בשירות האדם: במשטרה, במלחמה, במלוכה (אני משתמשת בכוונה בפועל "משמש"; זו לפני הכול "חיה שימושית", שקשה לדמיין אותה בלי אדם שרוכב עליה או נמצא לצדה, מוביל אותה).
הסוסים חוזרים גם לאורך הגיליון: תמי צרי מתארת במסה שלה את השוטרים הרכובים על סוסים בהפגנות, את הסוס כחיה בשירות המשטר, בתוך רצף של סימנים לכאוס וכישלון האדם. במסה של יערה סדצקי ודניאל מונטרסקו מוזכר הסוס היפואי לצד התרנגול, הכלב, היונה והטווס, כסממן כפרי בתוך העיר שממאן להתביית. במונולוג שלו (בתרגומה של מיכל שליו) מתאר האוסטרלי הילידי רוד מייסון את הסיפורים שסיפרו לו סבותיו על הגעתם של הלבנים לאוסטרליה ועל הרעש הגדול שליווה אותה – הפח ששקשק על האוכפים, הירי שנפלט מקני הרובים שהם אחזו – ואת השינוי המהיר של עולמם בעקבות זאת.
הסוס שעל הכריכה הוא סוס בלי אדם, אבל הוא סוס מצויר, כך שהאדם נוכח בו, באופן בלתי מתנצל, לא רק כצופה אלא גם כמשתתף. יש בזה סוג של סימביוזה שמעניינת אותי. החיתוך שלו בקו העיניים מזכיר לי את סכי העיניים שממקדים את הסוס ב"עבודתו", שנועדו למנוע ממנו הסחות דעת ובהלה, או יותר נכון, למנוע מאיתנו את חוסר הנעימות שבסוס משתולל, לא פרודוקטיבי. בעל החיים לא מישיר מבט כמו בצילומים של נשיונל ג'יאוגרפיק – יש כאן ויתור מכוון על האשליה הזאת, שאנחנו מסתכלים בו והוא מסתכל בנו.

שחר: אני דווקא מרגישה בדימוי של הסוס נוכחות חזקה מאוד של מצלמה. על אף שהדימוי מסופר ב"סובייקטיביות" של ציור, הבחירה להשתמש בציור כדימוי כריכה דווקא מנכיחה בעיניי פרקטיקות של צילום. תיארת את זה יפה כדימוי "חתוך, כדי שלא נחמוק מהשרירותיות של המלבן שסובב אותו", ואני חושבת שזה בדיוק זה, דיאלוג הלוך ושוב בין הדימוי (טקסטואלי או ויזואלי) לבין הכלים ללכידתו. מין חוויית קריאה ברכטיאנית כזאת, לפחות לתחושתי. אם לחזור לדימוי הסוס, שלקוח מעבודת דיפטיך שנמצאת בפנים הגיליון, זה זורק אותי להרבה כיוונים, ביניהם גם אל מצלמת הווידיאו הניידת הראשונה, רובה שבמקום כדורים ירה צרור של שנים-עשר פריימים לשנייה כדי ללמוד את תנועתן של חיות – ציפורים, חרקים וכדומה. מה גם שזה ציור מודפס,  כלומר צילום של הציור, כך שאת עדיין באשליה מסוימת.
מלבד הדימוי המרכזי, אוסף העבודות של איגור רבליס בגיליון מחדד אף יותר את הנסיגה אל עבר העולם המצולם; אוסף ציורים שתלויים על קיר הסטודיו, חלק מהעבודות תלויות על רקע קיר לבנים צבוע לבן, חלקן מתועדות בחלל סטודיו שנראה כמו זירת קרב. ה"רקע" באוסף רחוק מלהיות ניטרלי – הוא פעיל, מפעיל, מזכיר ומציע בעצמו מכלול מלבני שתוחם אותו. קצת קשה לקבוע אם זה צילום או ציור, וזה דווקא מקום שמושך אותי להמשיך ולקרוא ולהתבונן ביצירות הוויזואליות.
אפשר לראות דואליות דומה בציד/לכידה של החיה כדימוי בסדרת העבודות של נטע לאופר. מציצנות, כוחניות, מבט עקור. אבל בו בזמן הצילומים מציעים גם חומריות חשובה; התמונה כל כך מפוקסלת שהיא הופכת מתמונה עקורה לדימוי חומרי, ומזכירה שגם הדיגיטלי הוא חומרי, בייחוד ברזולוציות הנמוכות שלו.[2] הנזילות הזאת ממשיכה באוסף העבודות של גל ויינשטיין, שם יש משחק מעניין בין תיאור לבין הדבר-מה עצמו; ציור שנכנס במיקרו ובמאקרו מעצמו אל עצמו, מהדימוי של הנוף לעובש שעל הנייר, ומהעובש אל מבט-העל. זה שני הדברים האלו, והם כאילו מתקיימים במקביל זה לזה. בסדרת הצילומים המיקרוסקופיים אפשר לחשוב על המיקרו והמאקרו באופן מילולי יותר. לאורך זמן אספתי שארים מחיי היומיום והקפאתי אותם במקפיא: עלי כותרת של צמחים שהתייבשו, שאריות של דג, חתיכה מהעור שלי. פסולת זה אחד הדברים האינטימיים והחושפניים ביותר בעיניי, והמבט ברזולוציות המיקרוסקופיות היה עבורי דרך להתקרב. הצילומים של ניר פפרברג הם בעיניי תגובה מעניינת לכתבה של דרור בורשטיין; הסדרה עוסקת, במבט המאוד אישי שלו, בדימויים של גידור והפרדה, שהם גם מפרידים וגם מציעים נקודות של חיבור, מפגש, בין ה"טבע" לנוף האורבני "האנושי". ה"ריחוק הרגשי והרוחני בין האדם לסביבה" שבורשטיין מדבר עליו משמש כנקודת פתיחה כאן, ודווקא כאן ה"חיה" הופכת להיות אני, האדם המודרני. ראיתי פעם סרטון וידיאו שנורא ריגש אותי; רואים בו עץ שגדל בתוך עמוד של תמרור עצור. מתוך רצפת הבטון, אל תוך החלל החלול והצר של העמוד, כל הדרך למעלה, כל זה בתוך תמרור עצור. פרדוקסלי כל כך.

מהדורה מקוונת | פברואר 2024
דימוי: איגור ריבלס, Domestication of, 2020, ספריי צבע על קרטון
[1] מדובר על התפתחות תולדות האמנות המערבית/אירופאית. בסין, נניח, הנוף נמצא בציור כמו מאז ומתמיד.
[2] טקסט אהוב במיוחד של היטו סטיירל, "In Defense of the Poor Image".