כוחו של החפץ
בניגוד למסגרת המודרנית הרואה בחפצים כלים פונקציונליים, אנימיזם – כפי שהוא מופיע בתרבויות ילידיות, וכן בתיאוריה הפילוסופית העכשווית (מטריאליזם חדש, האקולוגיה העמוקה והפוסט-הומניזם) – תופס חפצים כנושאי תודעה, זיכרון או סוכנות משל עצמם. כלומר, החפץ מקבל את תוקפו לא מכורח השימוש בו או מיכולתו לסייע לאדם, אלא מעצם נוכחותו. לפי תפיסה זו, חפצים אינם רק נתינים פסיביים בעולם החומר, אלא יצורים פעילים השותפים למערכת יחסים מורכבת בין בני אדם, רוחות או נשמות וסביבה.
ויליאם מוריס (William Morris, 1834–1896) היה אחת הדמויות המרכזיות בתנועת האמנויות והאומנויות (Arts and Crafts) באנגליה הוויקטוריאנית, וניתן לראות בו לא רק אמן, מעצב, סופר ומשורר, אלא גם הוגה דעות רדיקלי שחתר לשינוי חברתי ותרבותי באמצעות החזרת הכבוד לעבודה ידנית ולחפץ המיוצר באהבה.[1] מוריס פעל בתקופה שבה המהפכה התעשייתית שינתה מן היסוד את האופן שבו אנשים חיו, עבדו ויצרו: קווי ייצור המוניים, חומרים תעשייתיים זולים והפרדה מוחלטת בין תכנון לביצוע הפכו את החפצים לסחורות א-אישיות, "חסרות נשמה", המתפקדות רק ככלים פונקציונליים. מול עולם זה הציב מוריס חזון אחר – עולם שבו מלאכה היא לא רק אמצעי לייצור אלא אקט אתי, אסתטי ורוחני; עולם שבו החפץ שנוצר בידיים נושא עימו זיכרון, כוונה וחותם אנושי שאין בהם מן המכניות אלא מן הקסם – בדיוק מפני שהוא מגלה לנו על עצמנו את מה שאיננו יודעים בהכרח (השפעתם המיידית של מגע ידינו, רוחנו ונשמתנו המוחדרים בחפץ).
מוריס, בהשפעת ימי הביניים, הרנסנס והרומנטיקה, ביקש להשיב את כבודו של האמן-הפועל, ולבטל את ההפרדה המודרנית בין אמנות גבוהה לאומנות שימושית. בסטודיו שהקים – Morris & Co – הוא יצר טקסטיל, רהיטים, ויטראז'ים, טפטים וספרים באיכות חסרת פשרות, תוך שימוש בחומרים טבעיים, בטכניקות מסורתיות ובעבודת יד פרטנית. אך מעבר ליופי האסתטי שבחפצים, הוא ראה בהם נשאים של ערכים – אנטי-קפיטליסטיים, הומניסטיים, פואטיים – וסבר כי החברה כולה תוכל להשתנות אם תחזור לראות ביצירה הידנית דרך לחיים מוסריים, צודקים ומשותפים יותר. עבורו, חפץ שיוצר באהבה, בעבודת יד, מתוך קשר בין היוצר לחומר ומתוך כוונה למגע, הוא חפץ שמכיל בתוכו נשמה – מין כוח פנימי שמבדיל אותו ממוצר תעשייתי ריק. אפשר לומר כי החפץ, בעיני מוריס, הפך להיות מעין "קמע" תרבותי, שתפקידו לא רק לשמש אלא לרפא, לתווך בין האדם לעולם ולשאת את תקוותיו של הדור שאיבד את התמימות ואת תחושת הקסם.[2]
מוריס גרס כי החפץ מקבל את ערכו מתוך התהליך הגופני של יצירתו – תהליך שבו היוצר אינו רק "מייצר" אלא שותף מלא בחומר, בתנועה, בזמן ובכוונה. עבורו לא היה מדובר במעשה של שליטה טכנית בלבד אלא במפגש חי ובלתי אמצעי בין הגוף לבין העולם, מפגש שבמהלכו נוצקת משמעות בחפץ דרך פעולות רפטטיביות, מגע, עמל וכאב – ממש כפי שנפש נוצקת בגוף חי. מעורבותו הפיזית של הגוף האנושי בעבודת היד – היד שמרקעת, חורטת, רוקמת, טווה, מכה, מדביקה – מולידה לא רק את הצורה, אלא גם את הנשמה של האובייקט. במובן הדתי, המפגש בין הברואים, הגופים החיים, לבין הנבראים, הגופים הדוממים, הוא הכרחי ליצירת תודעה מוסרית – חומר שנוצר ללא אהבה, ללא מגע, ללא חום וללא אינטימיות ישקף ערכים אלו כחלק מהשושלת שעימה הוא מזוהה. כלומר, חפצים משמרים את היחס שבו יצרו אותם ומחזירים אותו אל העולם. במובן זה, החפצים הם מראה של האדם – לא של דימויו החיצוני, אלא של איכות הקשר שהוא מקיים עם חומר, זמן ואחריות; הם חושפים כיצד אנו נוגעים בעולם, ומה אנו מוכנים להשקיע בו מעצמנו. תהליך זה עומד בניגוד מוחלט לקו הייצור התעשייתי שבו נוצרים מוצרים זהים, סטריליים, חסרי עקבות של יוצר, זמן או אור אלוהי – חפצים שאין בהם לא חתימה ולא שארית של מגע. אצל מוריס, כל חריטה, כל קימור, הם תיעוד של רגע בזמן ושל קשר ממשי בין יוצר לחומר ובין אדם לסביבה.
היצירה הופכת לאקט מוסרי: לא ניתן לייצר דבר יפה באמת, טען מוריס,[3] מבלי שהיופי הזה יהיה תוצר של אהבה וקשב, של נוכחות גופנית ומודעות. במובן זה, כל חפץ הוא גוף שני: גוף שנוצר מתוך גוף, וכשם שהאם מולידה את הילד, כך האמן-היוצר מוליד את החפץ – לא רק כצורה אלא כישות שיש בה אנרגיה. לכן, עבור מוריס, עבודת היד אינה נוסטלגיה לעבר אלא הצעה לעולם חדש – עולם שבו האדם חוזר להיות חלק מהחומר, חלק מהטבע וחלק מעולם שלם שבו יש ערך למגע, לזמן ולנשמה הנובעת מתוך עבודה קשובה. ללא עבודה אמיתית וללא השקעה, ללא מאבק, לא ייתכנו תוצאות רצויות. במובן הזה, החומר הוא תגובה אקטיבית לעבודתו הפנימית של האדם – וכשאין עבודה אמיתית, כלומר רוחנית, החומר חסר ערך.
ברצוני להתחקות אחר הרומנטיקה שראה מוריס בחפץ הידני דווקא בחפץ התעשייתי, העודף, זה שנדמה שכבר איבד כל ממשות ונולד בתוך עולם שבו הייצור עבר אוטומציה, החומר איבד את ייחודו, והיד החיה הוצאה מהמשוואה. איני מבקשת לברוח מהעולם התעשייתי או להתכחש לו, אלא לחדור לתוכו, להנכיח אותו ולהפוך את עודפותו לזירה של אפשרות ביטוי. במילים אחרות, אני מבקשת לכלול את המכונה במעגל החיים. על אף המודעות לחסרונותיה, ולאי-מוסריותה (מוריס), המכונה, אובייקט אשר נוצר בידי האדם, משקפת גם היא את פנימיותו. ייתכן כי אותה פנימיות (או סדרי עולם) שיצרה את המכונה היא פנימיות הרסנית, שלילית ורעה. אך האם לא יאה שנתייחס אל כל אלה בהיבט רוחני גם כן? נעשה זאת מתוך הכרה בכוחן הרוחני של המכונה ושל נגזרותיה. בסופו של דבר, המכונה משקפת ערכים של אחידות, סדר, סטריליות, בהירות והיגיון, ערכים שמהם נוכל להפיק תועלת רוחנית. בפרק על בריאת העצמי אדבר על האדם כמוצר, שהוא זיקוק מתומצת של אותם עקרונות שפעלו גם ביצירת המכונה עצמה: תמצית של בחירה ותכלית. האדם כמוצר אינו הפשטה צינית, אלא תיאור של תהליך שבו זהות נוצרת דרך סינון, קיצור וצמצום של אינסוף אפשרויות לכדי מבנה מתפקד.
אני מנסה לבחון את היחסים שבין אובדן הממשות – זה שניכר בשכפול הסדרתי, בחומר הפלסטי ובזילות החפץ – לבין פוטנציאל ההחייאה של החפץ מחדש דרך פעולה גופנית חיה ומודעת במגע עימו. חפץ מאבד ממשות כאשר הוא חדל לשאת סימנים של היווצרות והופך ליחידה ניטרלית בתוך מערכת של ייצור, הפצה והחלפה; כאשר אין בו עוד זיכרון של זמן, של מאמץ או של בחירה; כאשר פניו חלקים מכדי לרמוז על מגע ותוכו שקט מכדי להעיד על פעולה, והוא עומד מולנו נקי מדי, שלם מדי, כאילו לא נדרש לו דבר מן העולם כדי להיות.
החייאתו של חפץ כזה מתרחשת באמצעות פעולה גופנית חיה ומודעת שמחזירה אליו יחס. כאשר גוף אנושי נוגע בחפץ (או בגוף) לא כדי להפעיל אותו ביעילות אלא כדי לשהות עימו, לשנותו, לפגוע בו מעט, לתקן, להאט או להטעין אותו בכוונה – נוצר מחדש קשר ממשי. הפעולה הגופנית מחזירה לחפץ זמן, חיכוך ואי-ודאות; היא מחדירה אליו עקבה של מאמץ, בחירה ופגיעוּת. במובן זה, החפץ "מתקדש" מחדש וחוזר להיות שותף במערכת יחסים: הוא חדל להיות אובייקט שקוף והופך למשהו שיש להתחשב בו.
הגוף, בפעולתו, אינו רק מוסיף לחפץ משמעות סמלית, אלא משנה את תנאי קיומו. עצם המגע מכונן מציאות שבה החפץ שוב אינו ניתן לצריכה מיידית. כך מתאפשרת חזרה אל הממשות כפעולה שמייצרת שלמות או עומק רומנטי, כאירוע שבו החפץ והאדם נפגשים בתוך גבול. החפץ, שאיבד את ממשותו בתוך עודפות הייצור, מקבל אותה מחדש דרך פעולה שמסרבת למהירות, לשקיפות ולתחליפיות, ומחזירה לו את היכולת להיות נוכח – לא כפריט, אלא כאתר של יחס.
מובן שהשכפול וההשטחה אינם רק פעולות חומריות, אלא גם תודעתיות; הן מתגבשות כאופן ראייה וכצורת יחס. ההשטחה חודרת אל התודעה כאשר המבט לומד לקרוא את הזולת דרך פני השטח בלבד: דרך הופעה, תפקוד, תגובה מיידית. האדם שמולנו חדל להיתפס כישות הנושאת זמן, סתירות ועומק, ונעשה דימוי שיש לפענח במהירות או נתון שיש להעריך. כך ההשטחה פועלת לא רק על חפצים אלא בין בני אדם: היא מקצרת את המרחק הנדרש למפגש, מבטלת את ההשהיה ומחליפה הקשבה בסריקה. במצב זה, האחר אינו עוד מישהו שיש לפגוש, אלא משהו שיש לקרוא, למקם או לדרג – ומכאן נובע שהאובדן החומרי של עקבות ותהליכים הופך לאובדן תודעתי של יחס, שבו גם בני אדם נצרכים כאילו היו משטחים.
יש פה רצון לכלול את החפץ התעשייתי בתוך שדה האפשרויות של האדם להגדיר את עצמו, כלומר, לא לראות במיכון זרות מוחלטת או לשלול את אנושיותו. החפץ התעשייתי, במקום להיות סוף פסוק, יכול להפוך למצע – מקום שבו הגוף שב לפעול, לתקן, לחרוט מחדש משמעות וליצור אובייקט היברידי: בן כלאיים של מכונה ואדם, של מת וחי, של סחורה ושל קסם. ניתן לראות זאת כמעגל, מן האנימיזם הילידי – שבו כל חפץ היה ישות רוחנית – דרך (קפיצה ל)אובדן האמונה ולחומריות הרדודה של העידן התעשייתי ועד שיבה מחודשת אל אותו אנימיזם – לא מתוך נאיביות או כמיהה לעבר, אלא מתוך מודעות שלמה לקיום ולאובדנו כפעולה טבעית.
השיבה אינה מהלך ליניארי או נוסטלגי, אלא "סיבוב" מתוך הבנה כי רק מתוך מפגש עם העודף, עם החומר המת או עם האין-חומר, אפשר להוליד מחדש קשר בין החפץ לבין העולם.[4] זאת מפני שהעודף והמת מציבים אותנו מול גבול שאינו ניתן להטמעה מיידית. החפץ התעשייתי, בזרותו ובאדישותו לכוונה אנושית, אינו מאפשר הזדהות רכה או השלכה תמימה; הוא מחייב עצירה. במפגש עימו נחשפת אי-הידיעה שלנו: איננו יודעים כיצד "להרגיש" אותו, כיצד לקרוא אותו או כיצד לייחס לו משמעות. דווקא אי-הידיעה הזו היא שמערערת את יחסי השליטה ומפרקת את האשליה שהעולם שקוף לנו. מתוך ההכרה בזרות – בכך שהחפץ אינו המשך של גופנו ואינו משיב לנו מיד – נפתח מרחב חדש של יחס, שאינו מבוסס על זיהוי אלא על ניסיון להקשיב. כאן מתאפשר שינוי ממשי: האדם חדל לכפות משמעות ומתחיל לפגוש את העולם כמשהו שאינו מובן מאליו. השחרור אינו נובע מהפיכת הזר למוכר, אלא מהסכמה לשהות בזרות מבלי למהר לסגור אותה. במובן זה, החומר המת והאין-חומר אינם סוף של קשר אלא תנאי מחודש לו: הם מחזירים את האדם למצב של צניעות קיומית, שבו היחסים בין חפצים, עולם ובני אדם נבנים מחדש לא מתוך שליטה, אלא מתוך פתיחות וספק.
המהלך/מעגל שלי יהיה מהאובייקט הממשי – אנימיזם – עד השבר מול האובייקט בתקופה המודרנית והפוסט-מודרנית – ולאחר מכן קשירה מחודשת לאנימיזם ולאור "קבלי" בעידן פוסט-דיגיטלי ופוסט-ממשי.
אנימיזם, כפי שמנסח זאת האנתרופולוג פיליפ דהסקולה, מבוסס על תפיסת מציאות שבה ההפרדה בין חומר לרוח אינה מוחלטת. בחברות אנימיסטיות, חפצים נתפסים כנושאי כוח מאגי או תודעה, והם מקבלים משמעות לא רק בשל תפקידם הפיזי אלא גם בשל ההקשרים שהם יוצרים עם ישויות לא-אנושיות.[5] על פי תפיסתו, אנימיזם אינו רק מערכת אמונות שמהדהדת בזיכרון האנתרופולוגי של תרבויות "פרימיטיביות", אלא קטגוריה קוגניטיבית עמוקה המייצגת תשתית שונה במהותה מזו של המערב המודרני. ב-Beyond Nature and Culture (2013) דהסקולה מציע מיפוי של ארבע אונטולוגיות בסיסיות – אנימיזם, טוטמיזם, נטורליזם ואנלוגיזם.
בבסיס האנימיזם מצויה ההנחה שכל הישויות בעולם – בני אדם, בעלי חיים, עצים, אבנים, נהרות – חולקות פנימיות שיש בה מן הדומה, אך נבדלות זו מזו בחיצוניותן. במילים אחרות, כל ישות נתפסת כנושאת נפש, אך גופה והתנהגותה עשויים להיות שונים. מכאן נוצרת אפשרות ליחסים בין-סובייקטיביים בין האדם לישות הלא-אנושית, וזו האונטולוגיה הנפוצה בקרב תרבויות ילידיות רבות באמריקה, סיביר ואסיה הדרומית, שבהן הציד, הריפוי והטקס מבוססים על הכרה הדדית בין ישויות שוות-נפש.[6]
בטוטמיזם, העולם מתחלק לקבוצות או ל"שושלות" של ישויות שיכולות לכלול בני אדם, בעלי חיים, צמחים, הרים וכוחות טבע, וכל אחת מהן משתייכת ל"טוטם", ישות טבעית כלשהי – לרוב בעל חיים, צמח, תופעת טבע או עצם גיאוגרפי – שמשמשת כסימן זהות קולקטיבי. הטוטם אינו רק סמל חיצוני או מטפורה, אלא מייצג קשר אונטולוגי עמוק של קרבה ושייכות בין האדם לבין הישויות הלא-אנושיות המשתייכות לאותו טוטם. הטוטם נתפס כ"אב קדמון" משותף, מקור מוצא קיומי, ולעתים גם כישות מגִנה, מדריכה או מפקחת, שקובעת כללי התנהגות, מזון מותר ואסור, טקסים ומנהגים.[7]
נטורליזם הוא האונטולוגיה שמאפיינת את המערב המודרני מאז עידן הנאורות. בנטורליזם, כל הישויות (בני אדם, בעלי חיים, חפצים) חולקות חיצוניות משותפת – גוף פיזי, חוקיות טבעית, מנגנוני פעולה חומריים – אך נבדלות זו מזו בפנימיותן: רק לאדם יש תודעה, נפש, מוסר או שפה. זהו הבסיס לפיצול הקרטזיאני בין "רוח" ל"חומר" ולמערכת ערכים הרואה בלא-אנושי אובייקט, משאב או פונקציה. זו האונטולוגיה ששלטה במדע המודרני, באידיאולוגיה של הקדמה וביחסים ההיררכיים בין האדם לסביבתו.[8]
באנלוגיזם, העולם נתפס כמורכב מהמון ישויות נפרדות, שכל אחת מהן שונה מהותית מכל האחרות – גם מבחינה פנימית (מהות) וגם מבחינה חיצונית (תכונות). כלומר, אין הנחה מוקדמת שקיים קשר טבעי או דמיון מהותי בין אדם לאבן, להפך: נקודת המוצא היא הבדל, ניתוק וריבוי. כל דבר הוא יחידה עצמאית וייחודית. אבל – בני אדם בכל זאת מחפשים דרכים ליצור משמעות וסדר בתוך הריבוי והבדידות האלה. הדרך לעשות זאת באנלוגיזם היא באמצעות אנלוגיות: יצירת הקבלות בין דברים שונים לחלוטין כדי לייצר מהם מערכת סמלית.[9] האנלוגיות הללו אינן טבעיות או ישירות אלא דורשות תיווך, פרשנות ומערכות מורכבות של חוקים. לדוגמה, אם צמח מסוים נתפס כבעל "אנרגיה חמה", אז ייתכן שיצמידו אותו לאיבר בגוף שגם הוא נחשב "חם", נניח הלב. האנלוגיה הזו תבנה מערכת טיפולית: ייתכן שהצמח ייתפס כמרפא בעיות לב. אבל אין כאן קשר ביולוגי ישיר, אלא מבנה של הקבלות סמליות, שמבוסס על אסוציאציות, הקשרים סימבוליים או ראיית קשר מיסטי בין דברים. אפשר לחשוב על האנלוגיזם כעל מערכת מורכבת של התאמות בין דברים זרים, פאזל שחלקיו אינם תואמים באמת. לכן, כדי לחבר בין הדברים, נוצרת רשת של סימבוליקה.
הגישה האנימיסטית מייחסת לחפצים כוונה של אינטנציונליות ויכולת לקיים יחסים. החפץ אינו "מסמן" בלבד ("הקשת מסמלת גבריות" או "המסכה מייצגת את הרוח") או "מכיל" משמעויות שהוטבעו בו מבחוץ, אלא הוא משתתף פעיל בפעולת הקיום. כך, למשל, אצל שבטי יאמינאווה באמזונס, מערכות היחסים עם חפצים כמו קשתות, קמעות או מסכות הן לא סמליות אלא ממשיות – החפץ עצמו מגיב, משנה, מזהיר או משקף את מצבו של האדם שנמצא עימו בקשר.
קשת שצדת באמצעותה מבלי לכבד את הכללים הרוחניים של הציד עלולה להפסיק לעבוד – לא באופן טכני (החוט נקרע), אלא מבחינת היחסים. היא תפסיק "לשתף פעולה" איתך. האדם מבין ש"משהו לא עובד" לא כי הוא עשה טעות טכנית, אלא כי הקשת מגיבה. קמע, שהוא חפץ טעון בכוח, עלול "לכעוס" אם תיגע בו בלי רשות או אם תעביר אותו למישהו שהוא לא נועד עבורו.
מובן שתפיסה זו מכילה גם ממד של השלכה – כלומר ייחוס של פחדים, תקוות, חרדות ורגשות אנושיים לחפצים, בעיקר סביב מצבים של אי-ודאות, סכנה או מעבר בין עולמות: ציד, לידה, מוות, ריפוי – חציית גבולות פיזיים או רוחניים. כאשר אדם חש שאין לו שליטה מלאה במתרחש, הוא נוטה לייחס סוכנות גם לחפצים שמלווים אותו, לא רק ככלים, אלא כשותפים בעלי כוונה. זוהי דרך להנכיח את החוק ואת המבט על העצמי, כאילו היה נידון לדין בכל עת ומכל עבר. לפי דהסקולה, לא מדובר באמונה נאיבית בלבד או בביטוי של בורות, אלא בדרך להסדיר את הקשר בין האדם לעולם כאשר העולם נתפס כמרובה תודעות וסוכנויות. השלכת הרגשות על החפץ הופכת אותו למתווך – למרחב שבו ניתן "לנהל" את הבלתי צפוי, להיאחז באתיקה של יחסים גם עם מה שאינו אדם. אצל ויניקוט, למשל, בובת הדובי היא "אובייקט מעבר" שמאפשר לילד להתמודד עם פרידה וחרדה ולנהל רגש מול ישות מוחשית, אשר מלמדת את הילד שאפשר לקחת משהו מהעולם החיצון, לטעון אותו במשמעות פנימית ולהיעזר בו כדי להרגיש בטוח.[10]
האנימיזם של דהסקולה מצביע על קריסה של הדיכוטומיה המערבית בין סובייקט ואובייקט – דיכוטומיה שמוכרת כהנחת יסוד של הפילוסופיה הקלאסית המערבית מאז דקארט, אשר הפריד בין res cogitans (החושב) ל-res extensa (הנפרש במרחב, כלומר – חומר). הפיצול הזה, שהפך ליסוד של המדע המודרני והחשיבה הרציונלית, הוביל להבנה שהאדם הוא סובייקט תודעתי פעיל ואילו העולם שמחוץ לו, לרבות חפצים, בעלי חיים, צמחים ונופים, הוא אובייקט – פסיבי, ניתן למדידה, נגיש למניפולציה. המניפולציה הזו חוזרת ופוגעת גם בנו; ברגע שאנו מתייחסים לעולם כאל אובייקט שנועד לשליטה, אנחנו נעשים בעצמנו חלק מהמערכת: אנחנו מתחילים למדוד את עצמנו בכלים של תועלת, מיצוב וביצועים. לעומת זאת, החומר כחי מכפיף את האדם לתנאיו ומלמד אותנו גבול (גבול ליכולת השליטה שלנו בסביבה, למשל).
פילוסופים רבים עסקו בביקורת על הדיכוטומיה הזו: היידגר, למשל, מצביע על כך שכאשר אנו רואים את החפץ כ"ציוד" (Zeug) בלבד, אנו מחמיצים את האופן שבו הוא מופיע בעולם – לא כאובייקט "עומד-מול" (Gegenstand בגרמנית – אני מניחה שמכאן בא ה"עומד-מול") אלא כדבר שכבר נמצא בתוך רשת הקיום שלנו.[11] ברונו לאטור, במסגרת תיאוריית ה"שחקן-רשת" (Actor-Network Theory), גורס כי החפץ מקבל סוכנות פעילה, ואינו אובייקט דומם אלא גורם שמשפיע על פעולתה של המערכת החברתית. דוגמה של לאטור ומישל קאלון היא פס בצומת שמאלץ נהגים להאט. במקום שוטר או שלט, הכביש עצמו מפעיל סמכות; זהו מוסר חפצי – החפץ מקיים חוק, זוכר עבור האדם מה עליו לעשות ומכתיב התנהגות.[12] האובייקט הוא שחקן פעיל באותו מובן שהאדם הוא שחקן: לא בגלל תודעה, אלא בשל ההשפעה שלו בתוך רשת. הרשת היא המרחב שבו פעולה מתהווה – וכל מה שתורם לפעולה, פועל.
גם ג'יין בנט, ב-Vibrant Matter, מדברת על חומריות בעלת "חיוניות" (vitality), שקוראת תיגר על רעיון הדוממות של העולם הלא-אנושי.[13] בעבור בנט, החומר אינו מצוי כדבר פסיבי הממתין להפעלה אנושית, אלא מבטא קונספט של חיוניות – עודף אנרגטי, נטייה פנימית ותנועתיות שנוכחת בכל ישות חומרית. היא מציעה לראות את האובייקטים כשותפים ממשיים במערך הסיבתי של העולם – לא כסמלים או כמכשירים בלבד, אלא ככוחות הפועלים מתוך עצמם, באופן שאינו ניתן לצמצום להיגיון תועלתני או אנושי. ייחודה טמון בכך שהיא אינה מייחסת "רוח" לחומר (כמו זרמים אנימיסטיים), אלא תכונות כמעט-אתיות – יכולת להשפיע, לייצר זיקות ולהניע תהליכים – מבלי להפוך את החומר לאנתרופומורפי. ובניגוד לתיאוריות אחרות של "סוכנות אובייקטיבית", כמו זו של לאטור, שבוחנות את כוחו של החפץ בתוך רשת יחסים, בנט מדגישה את העוצמה הפנימית של החומר עצמו: לא רק מה הוא עושה בתוך המערכת, אלא מהו ככוח חי בעל תנופה ותשוקה משלו. במקביל, הפוסט-פנומנולוגיה (דון איידי ועמיתיו) ממשיכה להצביע על כך שהקשרים בין טכנולוגיה, גוף וחוויה תמיד מטשטשים את הגבול הברור בין פועל לנפעל.[14]
המשבר בין הפועל לנפעל משקף משבר עומק במושג הממשי. אם בעבר האובייקט סימן את המקום שבו הגוף פוגש את העולם – את המשקל, הקשיחות, התנגדות החומר, הקור או החום, כלומר את "הממשי" במובנו הקרנלי, ההתנגדותי – הרי שכיום, בעידן של ייצוגים אינסופיים, קוד דיגיטלי וירטואלי, ייצור חפצים תעשייתיים נטולי עקבות גוף ותחליפי תודעה מבוססי למידת מכונה, האובייקט חדל מלהיות מקום של נוכחות. במקום זאת, הוא נעשה שטוח, סטרילי, מנותק מהקשרים של זמן, גוף והיסטוריה,[15] מעין סחורה שמדמה חפץ.
הניתוק הזה מהאובייקט משקף בדיוק את הניתוק שלנו מהממשי עצמו (ואולי הוא גם מייצג את השאיפה שלנו להתעלות על האנושי או, פשוט, לחמוק ממנו), אך כל עוד נמצא בו נקודות ממשיות, כלומר כל עוד הניתוק יחשוף את עצמו כממשי, נמצא בו גם אור. הממשי, במובן הפסיכואנליטי והפנומנולוגי כאחד, אינו רק "מה שניתן לראות או לגעת בו", אלא מה שמתנגד, מה שחומק מהשפה, מה שאינו ניתן לייצוג שלם. כאשר האובייקטים שלנו הופכים לעיצובים ריקים, לחזרות של ייצוגים, לא סימנים אלא סימולקרות, אנחנו מאבדים את תחושת ההתנגדות – את מה שמבקש מאיתנו תגובה ואתיקה. זהו אובדן שמנכס לא רק את הקיום החיצוני אלא גם את המבנה הנפשי שלנו: הוא מעקר את יכולתנו לפגוש את האחר, לפגוש את הגבול, ואת עצמנו כגוף במרחב.
כשלא פוגשים חומר שמתנגד, גם לא צריך להתחשב בו. אין צורך בגבול, או עמידה מול האחר, אין צורך בסבלנות, או בגילוי משקלה של פעולה. חוויית העולם כ"נזיל" (liquid, כפי שכינה זאת זיגמונט באומן[16]) מייצרת סובייקט חסר תגובה נגדית – הוא זז, גולש, מעצב, משתנה – אך אינו מתייצב. עדיין אין בו זהות, כי לא היה מפגש ממשי שדרש ממנו השתנות.
עם זאת, באובדן הזהות יש גם פוטנציאל חיובי עמוק: היכולת להישאר פתוח ולהתהוות תמידית. הזהות הנזילה, זו שאין לה תגובה נגדית קבועה, מאפשרת חופש רדיקלי – להשתחרר מהמהותנות, מהנחות היסוד התרבותיות והמגדריות.[17] בהיעדר גבול יציב מתאפשרת תנועה בין עמדות, בין תשוקות, בין גרסאות של העצמי; זהו מצב שבו הזהות אינה נראית עוד כגרעין קבוע שצריך לחשוף, אלא כתהליך אינסופי של הרכבה ופירוק וכמרחב פתוח של ניסוי. זוהי גמישות שיכולה להתגלות כעדינה, סקרנית, רפלקסיבית, פתוחה לאחרוּת ולשוני – כיכולת לא "להתייצב", לא מתוך רפיון אלא מתוך בחירה. בעידן שבו הגבולות הקלאסיים מתמוססים, דווקא אובדן היציבות יכול לאפשר פתח לאתיקה חדשה: לא של עקרונות נוקשים, אלא של תגובתיות עדינה וקשב לשינויים התמידיים.
בתיאוריה האונטולוגית מוכוונת-החפצים (OOO – Object-Oriented Ontology), חוקרים כמו גרהאם הרמן ולוי בריאנט מנסים לפרק את ההיררכיה בין האובייקט לסובייקט ולהציע גישה שבה לחפצים עצמם יש נוכחות ומשמעות שאינן תלויות תלויה רק בפרשנות האנושית. התיאוריה מוכוונת-החפצים טוענת כי כל ישות, בין שהיא חיה, דוממת או וירטואלית, מתקיימת בפני עצמה ונושאת משמעות עצמאית. רעיון זה מתקשר ישירות לתפיסות האנימיסטיות הקדומות, שבהן החפץ היה נוכחות פעילה בעלת יכולת להשפיע ולהשתנות. מחשבות אלו מתחברות גם לרעיונותיהם של ג'יין בנט ואלפרד גל, אשר מתארים כיצד חפצים יוצרים אינטראקציה עם בני אדם לא רק באופן פסיבי אלא גם דרך סוכנות אקטיבית – משנים מצבים, מכתיבים התנהגויות ומעצבים את המציאות הפוליטית, החברתית, הרגשית והתודעתית.[18] גם במסורת היהודית ניתן למצוא הדים לרעיונות האנימיסטיים. הקבלה עוסקת בכוחם של חפצים להעביר אור ולשמש ככלי לתהליכי תיקון וגאולה. רעיון שבירת הכלים, שלפיו האור האלוהי שבר את הכלים שהיו אמורים להכיל אותו, יוצר הקבלה מעניינת בין אנימיזם לתפיסה יהודית – כשם שחפצים נתפסים כמקשרים בין העולמות בתרבויות שונות, כך גם ברעיון הכלים השבורים שוכן אור נסתר, שתפקידו להתגלות ולהביא לתיקון. ה"עולמות" השונים יכולים להיות עולמות רוחניים, אלוהיים, נשמתיים ומפלצתיים, כך שבשני המקרים, מה שבוקע מהכלי מדבר מעולם אחר ומצביע על עולמנו מפרספקטיבה חיצונית. נוסף על כך, מושג ה"צמצום" בכתבי האר"י מתאר את תהליך התכווצות האלוהות כדי לפנות מקום לקיום נפרד. בדומה לאנימיזם, שבו החפץ מתקיים כישות עצמאית אך עדיין קשור למערכת רחבה יותר של רוח וכוח, גם בתורת הצמצום האובייקט שואף תמיד לשוב למקורו, אך שומר על גבולותיו החומריים.
המעבר מהאובייקט האנימיסטי לחפץ המודרני משקף תהליך של רציונליזציה והפשטה שהתרחש עם עליית המודרניזם והקפיטליזם. אם בעבר חפצים נתפסו כנושאי נשמה, כחלק ממערכת יחסים דיאלוגית עם בני אדם, הרי שבעידן הנוכחי הם נעשו לסחורות, לנתונים פונקציונליים חסרי עומק מיסטי. עם זאת, תיאוריות עכשוויות מנסות להשיב לחפץ את כוחו ולראות בו לא רק כלי שרת של האנושי, אלא שותף פעיל במבנה העולם. אם כך, השאלה המרכזית שממשיכה לעלות היא, האם ניתן להחזיר לחפץ את הילתו, ואם כן – האם החזרה הזו יכולה להתרחש בתוך עולם שמבוסס על שעתוק והפצה המונית או שמא נדרשת תפיסה חדשה לחלוטין של חומר, אנרגיה ואנושיות?
בעידן הדיגיטלי, שבו השכפול הגיע לשלמות והחפץ מאבד את שארית אחיזתו במקור, מתהווה לפי דעתי מושג חדש – הזוהר. לא עוד "הילה" במובנה הבנימיני, הנשענת על ייחוד, הקשר והיסטוריה, אלא זוהר הנולד מן החומריות עצמה: מברק הפיקסל, מליטוש הממשק, מן השטיחות המדויקת של המוצר המשועתק. הזוהר הוא הילה לאחר אובדן האמונה במקור; הוא האופן שבו האובייקט הדיגיטלי מפצה על החלל הריק שנפער בו, באמצעות עודפות של נראות. בעוד שההילה דרשה מרחק, איפוק והמתנה – הזוהר מבוסס על הצפה, זמינות ונוכחות-יתר. הוא אינו נובע ממשמעות פנימית אלא מהאפקט שמייצרת החומריות החדשה: מהיכולת של הדימוי להיות זוהר גם כשהוא ריק, להבריק גם כשהוא נטול עומק, להתקיים כמשהו שנראה חי אך אינו חי אלא כייצור-יתר של נראות.
במובן זה, הזוהר הוא תגובתה של התרבות הדיגיטלית לאובדן הממשות: דרך לייצר "עודף" במקום שבו אבד "הגרעין". הוא אינו שיבה להילה אלא תחליף אקולוגי-חזותי שלה – תופעה הנובעת מהפעלת-יתר של החומר ולא מעומק פנימי. זהו אור ללא מקור, אנרגיה ללא זיכרון, ברק שמתקיים על פני השטח בלבד. אך דווקא בשל כך הוא נעשה למרכיב יסודי בעידן הנוכחי: הוא מאפשר לאובייקט המשועתק לתפקד, למשוך מבט, לסמן נוכחות בתוך עולם שבו הכול נזיל, נייד, שטוח ומתחלף. אם ההילה היתה תוצר של חד־פעמיות, הרי שהזוהר הוא תוצר של סופיות: טיפוח ועידון כתגובת-נגד למלחמת קיום בתוך מרחב תחרותי בעל תשומת לב מוגבלת. הזוהר מתפקד כמנגנון הישרדות: הוא מרכז מאמץ חזותי, מלטש את פני השטח ומזקק הופעה ברורה, כדי לאפשר לאובייקט – וכן לגוף האנושי – לבלוט, להיאחז ולהתקיים בתוך תנאים של עודפות מתמדת.
כך מתברר כי בתוך הכלכלה הדיגיטלית של הדימויים, הזוהר הוא לא רק סגנון חזותי אלא מבנה חדש: לא סממן של קדושה אלא של הישרדות. הוא מאפשר לחפץ המשועתק לדרוש תשומת לב גם כשהוא נטול עומק, ומכונן סוג חדש של יחס בין אדם ואובייקט – יחס שאינו נשען על משמעות אלא על אפקט.
מהדורה מקוונת | אפריל 2026
דימוי מרכזי: Mercurius, video still 2, 2018, Courtesy of Sumer
[1] William Morris, The Lesser Arts of Life, Cambridge University Press, 1882
[2] William Morris, Art and Socialism (notebook edition), Dover Publications, 1999, p. 17
[3] William Morris, Useful Work Versus Useless Toil, Marxists Internet Archives
[4] בספטמבר 2025 השתתפתי כאמנית וככותבת בתערוכה שנקראת "התפראות" בגלריה פרטר בתל אביב, ובה ניסחתי את אותו נושא. ניתן לקרוא טקסט תערוכה שעליו עבדתי בקישור הבא
[5] Philippe Descola, Beyond Nature and Culture, Chicago University Press, 2013, Chapter 6
[6] Ibid., pp. 187-190
[7] Ibid., pp. 152-154
[8] Ibid., pp. 148-149
[9] Ibid., pp. 155-157
[10]D. W. Winnicott (1951), "Transitional Objects and Transitional Phenomena", in Through Paediatrics to Psycho-Analysis, Routledge, 1975, pp. 229-242
[11] Martin Heidegger, Being and Time, Harper Perennial Modern Classics, 2008, pp. 97-99
[12] Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory, OUP, 2005, pp. 64-71
[13] Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, Duke University Press, 2010, Preface
[14] Don Ihde, Technology and the Lifeworld: From Garden to Earth, Indiana University Press, 1990, Especially chapter 5: "A Phenomenology of Technics"
[15] William Morris, The Lesser Arts of Life, Cambridge University Press, 1882, pp. 240-250
[16] Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, Polity, 2000, p. 1
[17] Ibid., pp. 83-84
[18] Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford University Press, 1998
